>AMARELO MANGA: COR DA MISÉRIA E DA TRANSMUTAÇÃO

Finalmente um cinema nacional sem culpa

Aconteceu em setembro um inusitado seminário no Espaço Unibanco de Cinema (SP). O ponto de partida (um artigo da crítica Ivana Bentes) era explicar o sucesso de Cidade De Deus a partir de seus - supostos - defeitos. O título: Da Estética À Cosmética Da Fome.

Qualquer entusiasta generoso do cinema nacional estaria lá celebrando a bilheteria expressiva de um filme consistente e bem-realizado, antítese das Xuxas e congêneres que monopolizam a lista dos tops nacionais há décadas. Mas vários dos debatedores foram munidos de acusações como "glamurização do crime e da violência", "ritmo alienante" e "falseamento" ou "simplificação da história".

Felizmente, os argumentos eram todos rebatíveis, café-com-leite. Desde a quase ausência da classe média na trama e da violência dos pobres contra os pobres (uma característica da Cidade de Deus real, precisamente uma cidade-dormitório pra onde a população mais carente foi banida) até o charme dúbio do gangsterismo (nenhuma novidade pra quem conhece a cultura rap, por exemplo). Quanto ao "ritmo", deixa pra lá.

Talvez o momento mais engraçado das três noites tenha sido quando o diretor Fernando Meirelles confessou, um pouco candidamente, que achava os filmes de Glauber Rocha (o inventor do gênero "estética da fome") meio chatos... Meirelles escapou por pouco de ser agredido, e ficou claro que o fantasma de Glauber e do Cinemanovismo ainda assombra o cinema nacional.

Não dá pra negar o gênio (pessoal e intransferível) de Glauber. E nem tampouco as mazelas da Embrafilme, fruto da política estatal que ele defendeu - mas isso já é outro assunto. Então fiquei imaginando o que é que deixava aquelas pessoas inteligentes tão raivosas contra um... filme.

Ainda mais um filme, não é demais insistir, consistente e bem-realizado (pra não dizer sério e empolgante, mas isso é apenas a minha opinião). Felizmente, ainda não havia estourado a polêmica, assumida pelo rapper MV Bill, de como o filme "prejudicou" a comunidade da Cidade De Deus - ou o debate teria resvalado para a acusação abjeta.

Dando porrada no cara errado
Foi quando me lembrei da Teoria Do Retardo Da Crítica. É assim: em geral, se artistas importantes entram em fases decadentes (o que é normal), a crítica mais deslumbrada demora pra perceber. Então, de repente, o próprio artista faz uma espécie de autocrítica (implícita ou explícita) e lança um trabalho bom, na contramão dos anteriores...

E é quando a crítica aproveita a baixa da guarda pra falar mal, exatamente (e injustamente) a propósito de um trabalho digno. Ou seja, vale o cínico conselho de que quem "nega até o fim" não apanha... Notei isso inicialmente num contexto não-cinematográfico (parece que estou me afastando, mas vou chegar no Amarelo Manga. A questão aqui é a culpa).

Quem conhece Caetano Veloso, sabe que depois de discos bons como Muito (78, o de "Sampa") e Cinema Transcendental (79, o da cajuína em Teresina), ele engatou uma série cada vez mais duvidosa e insossa de álbuns como Uns, Outras Palavras, Cores Nomes, o pseudo-muderno Velô. A crítica fez que não notou.

Pois quando finalmente, em 87, o cantor apareceu com o mais denso Caetano (o de "Ciúme", "Giulietta Masina" e "Noite De Hotel"), não é que teve gente que resolveu falar mal? Estranho... Aconteceu (mais ou menos) o mesmo com Jim Jarmusch, pra voltarmos ao território do cinema.

Sem serem propriamente ruins, seu segundo e terceiro filme em PB após Estranhos No Paraíso (85) tinham um quê de repetição do truque, apesar das espertezas de casting e de argumento.

Batata: em 92, quando Jarmusch apresentou o seu quarto filme e o primeiro colorido, o urbano, noturno e inesperado Uma Noite Sobre A Terra, a crítica pareceu procurar defeitos, fazendo do diretor um ex-queridinho.

Outras inversões poderiam ser detectadas em Soderbergh. Seu interessantíssimo Kafka (92; um filme sobre a culpa) acabou pagando a conta pelo supervalorizado sexo, mentiras e videotape (89; um filme culpado) que roubou a Palma de Ouro do sensacional Faça A Coisa Certa (um filme sem culpa, já que todo mundo é culpado). E assim por diante.

Então, a propósito de Cidade De Deus, era o caso de perguntar: PRA QUEM eram essas porradas que o filme estava levando, um pouco como alguém que entra distraído num bar onde está rolando uma briga - e já toma um murro na cara?

O lado bom da culpa
Essa charada é fácil. As acusações contra Cidade De Deus, particularmente as de que seria "um filme fake de publicitário falando sobre a miséria" e um "produto da má-consciência" poderiam descrever, mais perfeitamente, obras de outros diretores, como Eu Tu Eles e Central Do Brasil.

O fato é que Cidade De Deus é o oposto quase simétrico disso. É a primeira resposta positiva (positivo não no sentido positivista, mas no de não-lacrimoso) e responsável vinda de um diretor de extração publicitária, e de grande orçamento, para um tema social intrincado.

E o que Amarelo Manga, afinal, tem a ver com isso tudo? É que ele é o ápice da depuração de duas linhagens recentes do cinema nacional, cujo desenho começa finalmente a se revelar. Imagine um Y de cabeça pra baixo, nos pés do qual estão Cidade De Deus e o explosivo O Invasor, outro filme que abusa dos cortes velozes, das cores estouradas e da violência implícita.

Chegamos finalmente a Beto Brant - e ao que eu vou chamar de "a culpa combustível". Os três filmes que Brant realizou entre 94 e o ano passado (Matadores e Ação Entre Amigos, além do Invasor) são cheios de culpa. Tanto quanto seus primos introspectivos, os filmes de Tata Amaral, Um Céu De Estrelas e Através Da Janela (96 e 2000).

Mas essa culpa intensa que os move é apenas o tema; não contamina as opções de direção. (Quando Francis Coppola dirigiu Marlon Brando em Apocalypse Now, pediu que o ator retratasse no personagem do Coronel Kurtz "a nossa - deles - culpa". E Brando respondeu algo do tipo: "Nossa culpa? Mas eu não fiz nada"; foi nesse belo momento que o filme de Coppola se transmutou em outra coisa).

Pois essa é uma perna do Y. A outra é a que parece acreditar que um filme de ficção não pode apenas radiografar as mazelas da sociedade, mas deve se solidarizar com alguma posição envolvida. Essa solidariedade é idealizada (eu diria mais simplesmente: falsa), ou prática, como a estratégia de realização de Cidade De Deus, que trabalhou com um grupo de atores amadores favelados durante um ano, pra extrair disso algum tipo de "verdade".

Funcionou (depois a comunidade queria mais, como se viu no affair protagonizado por MV Bill e Hermano Vianna - mas aí a questão já não é artística, e escapa a este comentário). É nisso que Cidade De Deus é positivo (ou propositivo), apesar de fazer parte da perna "rica", senão "culpada", do Y. E é talvez essa verdade que tenha feito de Cidade De Deus um filme de alguma forma ameaçador, apesar de caro.

Satã entre a vida e a fantasia
Suponhemos que essas duas linhagens se encontram em Madame Satã, de Karin Aïnoux. Um filme que se equilibra entre a verdade transbordante do personagem (que, sob a força da atuação de Lázaro Ramos, ameaça impregná-lo o tempo todo) e o tal ponto de vista exterior-solidário-moralizante.

Um filme que tem pequenos achados como o momento em que o personagem interrompe a briga (sobre o dinheiro de um cliente) com o "sócio" travesti, pra lembrar de perguntar se ele gozou - afinal de contas "isso é o importante".

Mas cuja esfuziante direção de arte (que não é, de modo nenhum, estranha à narrativa), entre outros recursos de fotografia e edição, carnavaliza, fantasia, distancia e atenua um pouco a percepção das pulsões de sexo e morte do malandro-performer.

É curioso que o filme acaba no momento em que Satã finalmente mata alguém, exceto por uma seqüência onírica que esclarece que ele saiu da prisão, anos depois, direto para uma vida glamurosa nos bailes à fantasia. A parte desse texto final que fala de outros crimes e/ou prisões praticamente some sob o delírio das imagens desfocadas e do samba da bateria.

Madame Satã, o centro do nosso Y invertido, é um filme "vermelho". E é essa mescla entre vida real e fantasia (pendendo para a fantasia) que finalmente se inverte (pendendo para a vida real) em Amarelo Manga, a ponta do Y e fim da nossa trajetória. O fim da culpa.

O ser humano - e o cinema nacional - estão condenados a serem livres
Amarelo Manga é um escracho. Amarelo Manga é verdadeiro - porque a vida real, no Brasil, é um escracho. Toda uma fauna povoa o filme: uma bicha apaixonada, um açougueiro tosco, sua esposa evangélica e chata e sua amante gostosuda e pidona, um traficante necrófilo, uma mulher que vive engasgando, um padre blasfemo e sem fiéis, uma dona de boteco linda, loira e enfurecida.

Esse paradoxo poderia ser descrito como um episódio da Praça Da Alegria roteirizado pelo Marquês de Sade. Na verdade, Amarelo Manga é a obra de dois visionários pernambucanos, o diretor (estreante em longa) Cláudio Assis e o roteirista Hilton Lacerda, embalada na trilha sonora de Lúcio Maia e Jorge Du Peixe (Nação Zumbi).

Como Altmans do cortiço, Lacerda e Assis fazem um bordado bizarro e caprichoso entre as "vidas mais-ou-menos" dessas quase-caricaturas. Que são inflamadas pelas ótimas interpretações de Matheus Nachtergaele (o apaixonado pelo açougueiro), Dira Paes (a esposa assombrada por sexo e traição), Chico Diaz (o açougueiro apaixonado pela mulher que não faz sexo), Conceição Camarotti (que acha a falta de fôlego é um castigo de Deus), Jonas Bloch (apaixonado por dar tiro em defunto), Leona Cavalli (que não é apaixonada por ninguém).

Como pós-Nelsons Rodrigues, eles vêem a libido selvagem se infiltrando não apenas para desestruturar a hipocrisia e atirar com os moralistas para a sarjeta - a sarjeta, em Amarelo Manga, é o ponto de partida. "O ser humano é apenas estômago e sexo", é a frase que surge num diálogo do padre desgarrado que, afinal, conversa com Deus.

É no humilde (e festivo) reconhecimento dessa condição solitária e animal - e não na soberba de se julgar escolhido - que residem as nossas chances a partir daqui. Como a ex-crente de Dira Paes vai descobrir, uma transmutação maravilhosa, ao afrontar seus fantasmas frígidos com o calor dionisíaco do sexo. "O ser humano está condenado a ser livre".

Voltando ao começo da nossa conversa, substituamos "fome" por "culpa" no slogan de Glauber Rocha (afinal um baiano culto entre os miseráveis), e talvez possamos começar a entender alguma coisa. "Estética da culpa", essa é a crença que o cinema brasileiro tem que superar. Sem culpa, sem fome.
(publicado na edição de fevereiro do B*Scene)

Publicado por allxsexs às janeiro 31, 2003 09:31 PM