>POLANSKI E OS TRILHOS PARA LUGAR NENHUM

A consagração do cineasta com O Pianista reafirma uma trajetória, e desafia uma convenção

Não é o velho e bom (ou seria o caso de dizer “o jovem e mau”?) Polanski. Nem anarquicamente cruel como nos tempos de Armadilha Do Destino (1966), nem mortalmente angustiante como em O Inquilino (1976), nem mesmo maduramente cínico como em Lua de Fel (1992). Mas O Pianista tem lá o seu segredo “sórdido”, para além de outros méritos cinematográficos evidentes. O filme honra aquilo que é mais importante para Polanski - o próprio estilo Polanski.

Essa é a diferença essencial entre O Pianista e outros dramas sobre o extermínio nazi, como A Lista De Schindler de Spielberg, por exemplo, ou mesmo A Vida É Bela de Benigni. Claro que um diretor, quando escolhe um “grande tema” realista e historicamente próximo (e o nazismo é justamente o núcleo traumático da experiência ocidental contemporânea), está em algum nível falando de si mesmo: de sua visão de mundo e de sua capacidade de lidar com a esfinge da História.

Assim, essa (aparente) segurança ao manipular um tema histórico recente (que provavelmente abrigará algo de ingenuidade, e possivelmente algo de oportunismo) fará do diretor em questão alguém aparentemente mais responsável - pela própria “grandiosidade” do tema. E realmente menos responsável - pelos limites do “politicamente correto” que um tema desses costuma autoestabelecer. A menos que se queira correr o risco da execração pública.

Ainda que em O Pianista não seja o caso, execração é algo que Polanski nunca temeu. Tocou com desassombro em complexos, desatinos, taras, neuroses, e no próprio demônio que os alimenta, em filmes morbidamente fascinantes como Repulsa Ao Sexo (1965), A Dança Dos Vampiros (1967), O Bebê De Rosemary (1968), Macbeth (1971), Chinatown (1974), e nos acima citados. Da década de 80 para cá, digamos que sobrou para dois americanos e um canadense - Brian DePalma, David Lynch e David Cronenberg - suprirem, a três, o que o pequeno polonês fazia sozinho em sua fase mais vigorosa (seguido à distância por uns obscuros Zulawski ou Borowkzyk).

O seu primeiro longa (e único feito atrás da Cortina de Ferro) foi rodado não muito tempo depois de Polanski ter concluído a escola de cinema de Lodz*. Mas nesse sensacional A Faca Na Água (1962), protagonizado por um triângulo de atração e ódio em um veleiro, já ficava claro que na sua cinematografia os contextos políticos e/ou culturais seriam pano de fundo para desgraças pessoais, narradas sempre com um gosto maldoso.

Tragédias em que o narrador não se expressa com assombro diante da fatalidade, mas antes numa cumplicidade às vezes até gozosa com o destino devorador. Essa opção pelo foco individual, usando a questão social mais como estopim dos embates pessoais, pode também ser observada em um seu filme menor - apesar de ter Sigourney Weaver e Ben Kingsley no elenco. É A Morte E A Donzela, de 1994, adaptação de peça do escritor chileno Ariel Dorfman. Até sua leitura de Shakespeare, em Macbeth (1971), carrega uma ousadia e uma ótica muito pessoal, que se fizeram notar, na nudez, na violência aberta, na juventude dos protagonistas, na trilha da Third Ear Band.

Perfeitamente contemporânea da explosão, maturação e derrocada da cultura pop (1965-1976), a primeira e principal fase de Polanski (anterior ao balanço introspectivo de Tess, em 1979) nunca se deixou contaminar pelos otimismos e exuberâncias da época. Globe-trotter, ele buscou dinheiro e locações na Inglaterra, França, Itália, Alemanha. E nos EUA, base de alguns de seus maiores sucessos, e de todos os seus maiores problemas. Mas a visão determinante era sempre a desse misto de sobrevivente, enfant terrible, gênio da renascença e playboy internacional que Polanski se revelou**.

Mesmo seu único filme mais “solar” dessa fase (ou talvez de sempre), o destrambelhado e non-sense Quê?, com Mastroianni e Sidne Rome, começa com uma tentativa (noturna) de estupro. É talvez o ponto de contato entre o cinema de Polanski e o mórbido festivismo (ou festiva morbidez) de Marco Ferreri, de Brinquedo Louco, Dillinger Está Morto e A Comilança. E foi também o dinheiro do produtor italiano Carlo Ponti torrado com mais malícia, exceto talvez por O Desprezo (1963) de Godard.

Um casamento e um funeral
É possível argumentar que Polanski não tinha como ser muito exuberante depois do assassinato de sua esposa Sharon Tate, aos oito meses e meio de gravidez, pela gangue do maluco-feiúra Charles Manson. Sharon tinha estrelado A Dança Dos Vampiros, por sinal uma comédia, ao lado do próprio Polanski***. Mas o filme posterior dele - e último anterior ao assassinato - é exatamente aquele onde o diretor pela primeira vez adentra com determinação os domínios do mal consciente, ou do culto ao maligno, que aparecia apenas latente na forma da obsessão (Repulsa Ao Sexo), da crueldade (Armadilha Do Destino), da rivalidade violenta (A Faca Na Água) ou atenuado pela paródia (A Dança Dos Vampiros).

Em todos esses filmes, pontifica uma dama, ameaçada pela luxúria ou pela cobiça, real ou imaginária - a encantadora polonesa Jolanta Umecka em Faca, as irmãs Catherine Deneuve em Repulsa e Françoise Dorléac em Armadilha, Sharon Tate em Dança. Em O Bebê De Rosemary, é a vez da mais frágil e desamparada delas todas, Mia Farrow, ser ameaçada pelo próprio Satã, que a quer para mãe de seu filho. Era 1968, e um certo flerte do pop e do rock com o irracional e com o oculto (Stones, Zeppelin, King Crimson) encontrou em Polanski sua forma cinematográfica popular e contemporânea.

Não foram poucos os místicos que viram no assassinato do filho de Polanski na barriga da mãe alguma espécie de acerto de contas - ou no mínimo um tipo de encrenca à procura da qual o polêmico cineasta parecia estar. Por outro lado, também pululam na vida de Polanski (a infância no gueto de Cracóvia, a fuga para uma fazenda isolada, a morte da mãe no campo de concentração e o reencontro com o pai ao fim da guerra, aos 12 anos, e a aproximação com o mundo das artes, como ator e depois realizador) indícios suculentos para interpretações psicanalíticas. Seu prenome, em francês, significa “romance”.

No próprio território do cinema, esse Roman pode ser cotejado com mestres em que a ironia corrige o humanismo, como Welles e Buñuel. Mas principalmente com aqueles que, como ele, estavam atentos à expressão do espírito da época (como causa e como efeito) no cinema. No caso, Ferreri, mas também Nicholas Roeg (de Performance, com Jagger; O Homem Que Caiu Na Terra, com Bowie; e Inverno De Sangue Em Veneza) e Antonioni. Esse último tem uma visão singularmente tortuosa da swinging London em Blow-Up, com participação dos Yardbirds, e do libertarismo hippie americano em Zabriskie Point, com trilha do Pink Floyd. Já a cooptação dos Stones por Godard em One Plus One pertence mais ao universo culto e articulado do cineasta do que ao pop da banda.

Polanski foi pop não tão exatamente nos temas e nos tons - sua “europeidade” é continental demais, profunda demais, oriental demais para isso. Mas ele foi perfeitamente pop no comportamento de celebridade cosmopolita - até sua saída dos EUA, acusado de sexo não-consentido pela família de uma menor que fotografou para a Vogue, é totalmente rock’n’roll. E também, principalmente, na compreensão do cinema de gênero.

Seu terror (em Repulsa Ao Sexo, A Dança Dos Vampiros, O Bebê De Rosemary, O Inquilino), seu policial noir (Chinatown) e até mesmo seu filme de pirata se beneficiaram dessa percepção dupla-face, o olhar impiedoso sobre as motivações secretas, e a habilidade em brincar com os formatos industriais. Até por isso foi inesperado ver um Polanski um tanto mais banal, similar a um John Carpenter sem muita pegada, em O Último Portal, de 1999 (se bem que, como todo filme de Polanski, esse também teus detratores e seus defensores).

E é o que nos traz de volta ao assunto original, se considerarmos (com uma certa liberdade) o cinema sobre o holocausto como um “cinema de gênero” - toda uma galeria de vilões da Gestapo não nos deixa mentir... Um gênero cujo grande reformador não é, ao contrário do que se possa pensar, Roberto Benigni. Sem deixar de ser um filme hábil e curioso, A Vida É Bela é acrítico em relação à convenção de Bem (judeus, resistência, aliados) versus Mal (nazistas, colaboracionistas). Apenas a adoça com um “clown sagrado” e devidamente justificado pela defesa da inocência (o menino), porém ainda distante da liberdade corrosiva do Louco arquetípico.

Dá para arriscar dizer que, mesmo desta vez sem ser tão ostensivo, Polanski foi mais subversivo que Benigni, ao plantar referências contraditórias dentro do dualismo padrão do conflito. Assim o relativizou e, principalmente, quebrou essa polaridade para libertar o personagem do pianista, vivido por Adrien Brody, de uma trajetória lacrimosa. Claro que os elementos estão todos na biografia de Wladyslaw Szpilman da qual o roteiro é adaptado, mas a escolha da história e as ênfases são perfeitamente polanskianas.

Redenção sim, “honestidade” não
Falando sobre O Pianista na edição de março de 2003 da revista eletrônica B*Scene, a crítica Bárbara Lopes abre seu texto anotando: “lindo e terrível, é um filme redentor. O diretor Roman Polanski se redime com sua Polônia natal, voltando a filmar lá pela primeira vez em mais de 40 anos, e com sua infância e adolescência, já que ele mesmo viveu em um gueto polonês durante a guerra. A indústria do cinema se redime, indicando O Pianista a sete categorias do Oscar, incluindo filme, diretor e ator para Adrien Brody (embora Polanski corra o risco de ser preso caso decida ir aos Estados Unidos participar da cerimônia)”.

“Os nazistas se redimem, na figura do oficial alemão que ajuda o pianista judeu. Os judeus se redimem através da resistência e da morte heróica. Parece uma mensagem de esperança, mas para isso é preciso superar o horror que vem antes. Será que um final feliz é realmente tranqüilizante, será que basta?”
E Bárbara conclui: “Então, podemos voltar à questão inicial, sobre o quanto de esperança e otimismo sobra dessas redenções. Acredito que muito pouco (...) Não só a mancha continua lá como o mundo parece caminhar para outra guerra e as intolerâncias crescem. Entre a morte heróica e o colaboracionismo inescrupuloso, a sobrevivência honesta é a exceção. O que sobra é o cinema de Polanski e a música de Chopin. A arte”.

Bárbara está certa, claro (e, como sabemos, o filme ganhou Oscars igualmente redentores para melhor Direção e Ator). Mas penso que há dois ou três pontos a enfatizar. Primeiro, o dúbio papel do judeu colaboracionista, que salva uma vez a vida do irmão de Wladyslaw, Henryk, e finalmente a do próprio Wladyslaw. Isso depois de ter sido por eles desprezado e hostilizado, por ser conivente com os nazistas. Numa estranha e irônica exibição de poder, ele os livra com a expressão de quem diz: “Eu os salvo de vocês mesmos”. Um benfeitor certamente, mas (ou ipso facto) completamente dominado pelo pensamento nazista.

Segundo, a motivação igualmente obscura do oficial alemão, que milagrosamente também resolve poupar Wladyslaw. Quando ele flagra o judeu escondido em uma mansão abandonada, ele o põe à prova uma única vez, como a Esfinge: se o fugitivo é pianista, que toque. E o famélico e animalizado Szpilman se transmuta em ser humano novamente - ou, mais do que isso, num ser iluminado - ao mero toque do teclado.

A pergunta foi corretamente respondida - mas que pergunta foi essa? Porque um bom pianista deveria escapar? Um mau pianista deveria ser morto? A imagem do quepe repousando sobre o tampo do piano (que foi parar no cartaz do filme) resume essa tensão, que não é entre raças, nem mesmo classes, mas entre castas. Mais um estranho benfeitor; mais um nazi autêntico.

Por outro lado, o ser humano que põe em risco mais direta e conscientemente a vida de Wladyslaw é exatamente aquele que era suposto protegê-lo. O guardião que não só o abandona à própria sorte, trancado, doente e sem comida, como ainda usa o nome do pianista para juntar uns trocados. Um ex-colega fanfarrão, técnico da rádio de quem o (aéreo? esnobe?) Szpilman não conseguia se recordar. Vão ser as próprias bombas alemãs dirigidas contra a resistência do gueto de Varsóvia que afinal libertarão o pianista (miraculosamente, como sempre) da morte certa no ventre da sua cela “amiga”.

Se podemos discordar de algo no texto citado, é apenas do termo “honesto”, na frase “entre a morte heróica e o colaboracionismo inescrupuloso, a sobrevivência honesta é a exceção”. Pois Szpilman não é propriamente honesto e nem desonesto; ele é possuído, para o “bem” ou para o “mal”, pelo frio e pela fome, como o é pela atração sexual no começo da história, ou pelo espírito nobre da música. O gênio de Szpilman é pré (ou pós) moral - por isso é que é gênio.

Quando nota singelamente que o nome Szpilman é “adequado” para um pianista (soa como spiel-mann, o que pode ser traduzido como homem-que-toca, em alemão), o oficial nazista está tratando desses estranhos determinismos, desses sólidos trilhos para o vazio. Desse homem sozinho e desidentificado entre as ruínas da guerra que ele não fez, cujo olhar eternamente perdido (ainda que febrilmente intenso) não consegue achar o seu lado com clareza.

Polanski está tratando da aceitação das (várias) mortes simbólicas para evitar a (única) morte física - o que faz alguém maior, não menor. Está tratando de alguém como o próprio Polanski, enfim. O homem que toca. Alguém cuja vida é Roman.

* Na verdade, Polanski, quando chegou ao primeiro longa, já acumulava uma experiência considerável em cinema, apesar de seus 29 anos. Antes mesmo de cursar a escola de Lodz, já havia atuado nos longas poloneses Três Histórias (1952) e Uma Geração (esse o filme de estréia de Andrzej Wajda, em 1955). Depois, além de roteirizar, produzir, dirigir e atuar em seus curtas (inclusive um filmado em Paris em 1961, O Gordo E O Magro, quando acompanhava o início da carreira internacional de sua primeira esposa, Barbara Laas), Polanski teve a chance de ser assistente de direção em duas produções polonesas. Uma delas foi longa coletivo Koniec Nocy (1957), e a outra Zezowate Szczescie (1960) de Andrzej Munk - nas quais, claro, Polanski deu um jeito de também atuar.

** Talvez devêssemos acrescentar “workaholic”. Entre 64 e 72, sua fase mais produtiva (e ao mesmo tempo a mais trágica, com o assassinato de Sharon Tate em 1969), Polanski encontrou tempo para produzir filmes para três outros diretores: G.G. Passion (1966) para David Bailey, A Day At The Beach (1971) para Simon Hesera (que também co-roteirizou), e Afternoon Of A Champion (1972), documentário sobre o corredor de fórmula 1 Jackie Stewart, para Frank Simon (no qual faz uma breve aparição). Ao mesmo tempo, Polanski ajudou a escrever roteiros para os filmes Aimez-Vous Les Femmes? (1964) de Jean Léon, La Fille D’En Face (1968) de Jean-Daniel Simon, e o simpático Le Bateau Sur L’Herbe (1971), dirigido por seu parceiro Gérard Brach.

*** A Dança Dos Vampiros foi o primeiro filme em que Polanski se reservou um papel importante como ator - ele quis antes fazer o papel do jovem em seu filme de estréia, mas isso foi considerado inconveniente pelos parâmetros burocráticos do cinema estatizado polonês. Depois nunca parou. Fez aparições emblemáticas, como as que já fazia em seus curtas, em filmes alheios, entre eles Um Beatle No Paraíso (1969), Drácula de Andy Warhol (1974), e o curta Homenagem A Alfred Lepetit (2000). E em filmes próprios, como Quê? e Chinatown. Mas também teve grandes desempenhos de protagonista, dirigindo a si mesmo em O Inquilino, ou sendo dirigido por importantes realizadores como Giuseppe Tornatore (no surpreendente Uma Simples Formalidade, 1994) e seu velho amigo Andrzej Wajda (em Zemsta/ A vingança, 2002 - que o transformou até em cantor).
(publicado na B*Scene, e atualizado para o catálogo da Mostra Polanski no Cinesesc SP, em março de 2004)

Publicado por allxsexs às abril 30, 2004 08:53 PM