>AMARELO MANGA: COR DA MISÉRIA E DA TRANSMUTAÇÃO

Finalmente um cinema nacional sem culpa

Aconteceu em setembro um inusitado seminário no Espaço Unibanco de Cinema (SP). O ponto de partida (um artigo da crítica Ivana Bentes) era explicar o sucesso de Cidade De Deus a partir de seus - supostos - defeitos. O título: Da Estética À Cosmética Da Fome.

Qualquer entusiasta generoso do cinema nacional estaria lá celebrando a bilheteria expressiva de um filme consistente e bem-realizado, antítese das Xuxas e congêneres que monopolizam a lista dos tops nacionais há décadas. Mas vários dos debatedores foram munidos de acusações como "glamurização do crime e da violência", "ritmo alienante" e "falseamento" ou "simplificação da história".

Felizmente, os argumentos eram todos rebatíveis, café-com-leite. Desde a quase ausência da classe média na trama e da violência dos pobres contra os pobres (uma característica da Cidade de Deus real, precisamente uma cidade-dormitório pra onde a população mais carente foi banida) até o charme dúbio do gangsterismo (nenhuma novidade pra quem conhece a cultura rap, por exemplo). Quanto ao "ritmo", deixa pra lá.

Talvez o momento mais engraçado das três noites tenha sido quando o diretor Fernando Meirelles confessou, um pouco candidamente, que achava os filmes de Glauber Rocha (o inventor do gênero "estética da fome") meio chatos... Meirelles escapou por pouco de ser agredido, e ficou claro que o fantasma de Glauber e do Cinemanovismo ainda assombra o cinema nacional.

Não dá pra negar o gênio (pessoal e intransferível) de Glauber. E nem tampouco as mazelas da Embrafilme, fruto da política estatal que ele defendeu - mas isso já é outro assunto. Então fiquei imaginando o que é que deixava aquelas pessoas inteligentes tão raivosas contra um... filme.

Ainda mais um filme, não é demais insistir, consistente e bem-realizado (pra não dizer sério e empolgante, mas isso é apenas a minha opinião). Felizmente, ainda não havia estourado a polêmica, assumida pelo rapper MV Bill, de como o filme "prejudicou" a comunidade da Cidade De Deus - ou o debate teria resvalado para a acusação abjeta.

Dando porrada no cara errado
Foi quando me lembrei da Teoria Do Retardo Da Crítica. É assim: em geral, se artistas importantes entram em fases decadentes (o que é normal), a crítica mais deslumbrada demora pra perceber. Então, de repente, o próprio artista faz uma espécie de autocrítica (implícita ou explícita) e lança um trabalho bom, na contramão dos anteriores...

E é quando a crítica aproveita a baixa da guarda pra falar mal, exatamente (e injustamente) a propósito de um trabalho digno. Ou seja, vale o cínico conselho de que quem "nega até o fim" não apanha... Notei isso inicialmente num contexto não-cinematográfico (parece que estou me afastando, mas vou chegar no Amarelo Manga. A questão aqui é a culpa).

Quem conhece Caetano Veloso, sabe que depois de discos bons como Muito (78, o de "Sampa") e Cinema Transcendental (79, o da cajuína em Teresina), ele engatou uma série cada vez mais duvidosa e insossa de álbuns como Uns, Outras Palavras, Cores Nomes, o pseudo-muderno Velô. A crítica fez que não notou.

Pois quando finalmente, em 87, o cantor apareceu com o mais denso Caetano (o de "Ciúme", "Giulietta Masina" e "Noite De Hotel"), não é que teve gente que resolveu falar mal? Estranho... Aconteceu (mais ou menos) o mesmo com Jim Jarmusch, pra voltarmos ao território do cinema.

Sem serem propriamente ruins, seu segundo e terceiro filme em PB após Estranhos No Paraíso (85) tinham um quê de repetição do truque, apesar das espertezas de casting e de argumento.

Batata: em 92, quando Jarmusch apresentou o seu quarto filme e o primeiro colorido, o urbano, noturno e inesperado Uma Noite Sobre A Terra, a crítica pareceu procurar defeitos, fazendo do diretor um ex-queridinho.

Outras inversões poderiam ser detectadas em Soderbergh. Seu interessantíssimo Kafka (92; um filme sobre a culpa) acabou pagando a conta pelo supervalorizado sexo, mentiras e videotape (89; um filme culpado) que roubou a Palma de Ouro do sensacional Faça A Coisa Certa (um filme sem culpa, já que todo mundo é culpado). E assim por diante.

Então, a propósito de Cidade De Deus, era o caso de perguntar: PRA QUEM eram essas porradas que o filme estava levando, um pouco como alguém que entra distraído num bar onde está rolando uma briga - e já toma um murro na cara?

O lado bom da culpa
Essa charada é fácil. As acusações contra Cidade De Deus, particularmente as de que seria "um filme fake de publicitário falando sobre a miséria" e um "produto da má-consciência" poderiam descrever, mais perfeitamente, obras de outros diretores, como Eu Tu Eles e Central Do Brasil.

O fato é que Cidade De Deus é o oposto quase simétrico disso. É a primeira resposta positiva (positivo não no sentido positivista, mas no de não-lacrimoso) e responsável vinda de um diretor de extração publicitária, e de grande orçamento, para um tema social intrincado.

E o que Amarelo Manga, afinal, tem a ver com isso tudo? É que ele é o ápice da depuração de duas linhagens recentes do cinema nacional, cujo desenho começa finalmente a se revelar. Imagine um Y de cabeça pra baixo, nos pés do qual estão Cidade De Deus e o explosivo O Invasor, outro filme que abusa dos cortes velozes, das cores estouradas e da violência implícita.

Chegamos finalmente a Beto Brant - e ao que eu vou chamar de "a culpa combustível". Os três filmes que Brant realizou entre 94 e o ano passado (Matadores e Ação Entre Amigos, além do Invasor) são cheios de culpa. Tanto quanto seus primos introspectivos, os filmes de Tata Amaral, Um Céu De Estrelas e Através Da Janela (96 e 2000).

Mas essa culpa intensa que os move é apenas o tema; não contamina as opções de direção. (Quando Francis Coppola dirigiu Marlon Brando em Apocalypse Now, pediu que o ator retratasse no personagem do Coronel Kurtz "a nossa - deles - culpa". E Brando respondeu algo do tipo: "Nossa culpa? Mas eu não fiz nada"; foi nesse belo momento que o filme de Coppola se transmutou em outra coisa).

Pois essa é uma perna do Y. A outra é a que parece acreditar que um filme de ficção não pode apenas radiografar as mazelas da sociedade, mas deve se solidarizar com alguma posição envolvida. Essa solidariedade é idealizada (eu diria mais simplesmente: falsa), ou prática, como a estratégia de realização de Cidade De Deus, que trabalhou com um grupo de atores amadores favelados durante um ano, pra extrair disso algum tipo de "verdade".

Funcionou (depois a comunidade queria mais, como se viu no affair protagonizado por MV Bill e Hermano Vianna - mas aí a questão já não é artística, e escapa a este comentário). É nisso que Cidade De Deus é positivo (ou propositivo), apesar de fazer parte da perna "rica", senão "culpada", do Y. E é talvez essa verdade que tenha feito de Cidade De Deus um filme de alguma forma ameaçador, apesar de caro.

Satã entre a vida e a fantasia
Suponhemos que essas duas linhagens se encontram em Madame Satã, de Karin Aïnoux. Um filme que se equilibra entre a verdade transbordante do personagem (que, sob a força da atuação de Lázaro Ramos, ameaça impregná-lo o tempo todo) e o tal ponto de vista exterior-solidário-moralizante.

Um filme que tem pequenos achados como o momento em que o personagem interrompe a briga (sobre o dinheiro de um cliente) com o "sócio" travesti, pra lembrar de perguntar se ele gozou - afinal de contas "isso é o importante".

Mas cuja esfuziante direção de arte (que não é, de modo nenhum, estranha à narrativa), entre outros recursos de fotografia e edição, carnavaliza, fantasia, distancia e atenua um pouco a percepção das pulsões de sexo e morte do malandro-performer.

É curioso que o filme acaba no momento em que Satã finalmente mata alguém, exceto por uma seqüência onírica que esclarece que ele saiu da prisão, anos depois, direto para uma vida glamurosa nos bailes à fantasia. A parte desse texto final que fala de outros crimes e/ou prisões praticamente some sob o delírio das imagens desfocadas e do samba da bateria.

Madame Satã, o centro do nosso Y invertido, é um filme "vermelho". E é essa mescla entre vida real e fantasia (pendendo para a fantasia) que finalmente se inverte (pendendo para a vida real) em Amarelo Manga, a ponta do Y e fim da nossa trajetória. O fim da culpa.

O ser humano - e o cinema nacional - estão condenados a serem livres
Amarelo Manga é um escracho. Amarelo Manga é verdadeiro - porque a vida real, no Brasil, é um escracho. Toda uma fauna povoa o filme: uma bicha apaixonada, um açougueiro tosco, sua esposa evangélica e chata e sua amante gostosuda e pidona, um traficante necrófilo, uma mulher que vive engasgando, um padre blasfemo e sem fiéis, uma dona de boteco linda, loira e enfurecida.

Esse paradoxo poderia ser descrito como um episódio da Praça Da Alegria roteirizado pelo Marquês de Sade. Na verdade, Amarelo Manga é a obra de dois visionários pernambucanos, o diretor (estreante em longa) Cláudio Assis e o roteirista Hilton Lacerda, embalada na trilha sonora de Lúcio Maia e Jorge Du Peixe (Nação Zumbi).

Como Altmans do cortiço, Lacerda e Assis fazem um bordado bizarro e caprichoso entre as "vidas mais-ou-menos" dessas quase-caricaturas. Que são inflamadas pelas ótimas interpretações de Matheus Nachtergaele (o apaixonado pelo açougueiro), Dira Paes (a esposa assombrada por sexo e traição), Chico Diaz (o açougueiro apaixonado pela mulher que não faz sexo), Conceição Camarotti (que acha a falta de fôlego é um castigo de Deus), Jonas Bloch (apaixonado por dar tiro em defunto), Leona Cavalli (que não é apaixonada por ninguém).

Como pós-Nelsons Rodrigues, eles vêem a libido selvagem se infiltrando não apenas para desestruturar a hipocrisia e atirar com os moralistas para a sarjeta - a sarjeta, em Amarelo Manga, é o ponto de partida. "O ser humano é apenas estômago e sexo", é a frase que surge num diálogo do padre desgarrado que, afinal, conversa com Deus.

É no humilde (e festivo) reconhecimento dessa condição solitária e animal - e não na soberba de se julgar escolhido - que residem as nossas chances a partir daqui. Como a ex-crente de Dira Paes vai descobrir, uma transmutação maravilhosa, ao afrontar seus fantasmas frígidos com o calor dionisíaco do sexo. "O ser humano está condenado a ser livre".

Voltando ao começo da nossa conversa, substituamos "fome" por "culpa" no slogan de Glauber Rocha (afinal um baiano culto entre os miseráveis), e talvez possamos começar a entender alguma coisa. "Estética da culpa", essa é a crença que o cinema brasileiro tem que superar. Sem culpa, sem fome.
(publicado na edição de fevereiro do B*Scene)

>QUEM COM ROCK FERE, COM BREGA SERÁ FERIDO

De como a geração blasé dos 80 entregou o ouro aos bandidos

O período 1982-2002, os últimos vinte anos, correspondem precisamente à Ascensão, Queda e Ressurreição do pop brasileiro. Na comparação de livros de ótica quase antagônica, como Noites Tropicais (Nelson Motta, Objetiva) e Dias de Luta (Ricardo Alexandre, DBA), pelo menos uma coisa fica estabelecida.

É que, apesar da Jovem Guarda e de um ou outro momento iluminado (Mutantes), até a década de 80 o roqueiro brasileiro tinha “cara de bandido”, como cantou Rita Lee. Mas para explicar a explosão realmente popular da uêive brazuca (Blitz, Paralamas, RPM, Titãs etc.), é preciso retroceder um pouco.

Ninguém até então tinha conseguido responder a questão essencial colocada pela Tropicália na década anterior: QUEM COME QUEM. Fica entendido que Tropicália significa, além dos baianos oficiais (Caê, Gil, Gal), os paulistas de todos os calibres (dos roqueiros Mutantes ao erudito pero bem-humorado maestro Rogério Duprat), gênios cariocas avulsos (Jards Macalé) e até baianos não-alinhados (Tom Zé).

E o “quem come quem”, claro, diz respeito ao que prevaleceria na queda de braço entre as tortuosas “raízes” nacionais e as fórmulas diretas do pop mundial. Com uma ajudazinha da ditadura militar (censura e perseguições em vários níveis), algumas brilhantes tentativas de juntar alhos com caralhos, como as de Raul Seixas e dos Novos Baianos, não desencantaram a cena.

Numa espécie de golpe de estado (estético) desencadeado em 76, na turnê Doces Bárbaros, os baianos “oficiais” estabeleceram o mito de que era João Gilberto no céu e eles mesmos na terra, e pronto, as pontes estavam queimadas.

Tropicália usurpada, MPB devastada
“Nós estamos aqui para revolucionar a música popular brasileira (...): para pintar de negro a asa branca, atrasar o trem das onze, pisar sobre as flores de Geraldo Vandré e fazer da Amélia uma mulher qualquer”. O furibundo manifesto escrito por Clemente, dos Inocentes, foi publicado precisamente em 1982.

E descreve a atitude de saudável desprezo pelos dogmas emepebísticos que orientaria todo o rock-pop posterior, fosse ele fofo (Kid Abelha, Absyntho) ou sarrista (Ultraje, Miquinhos), ortodoxo (Barão, Ira!) ou “desconstrutivo” (Mercenárias, Smack, Voluntários, Chance).

É dessa cena pós-punk paulistana que quero falar, porque dela fiz parte, primeiro com o No 2 (ao lado de Celso “Minho K” Pucci), e depois com o Akira S & as Garotas Que Erraram.

E porque nela se revezavam diversos músicos-jornalistas, portanto com duplo poder de fogo (Thomas Pappon do Fellini/ Smack/ Voluntários, Minho K dos 3 Hombres, José Augusto “Scot” Lemos do Chance, Fernando Naporano do Maria Angélica Não Mora Mais Aqui, eu mesmo). Agora, à distância, acho que erramos na dose.

Primeiro, quanto ao alvo. Chutar a emepebê em si em meados dos anos 80 era chutar cachorro morto. Certos urubus que se alimentavam da carcaça, esses sim é que estavam bem vivos. Se bem que uma ou outra banda até filtrasse alguma simpatia pelo samba, do Fellini e do Chance até o bizarro Vzyadoq Moe (e no Rio, os brilhantes Black Future e Picassos Falsos inclusive tematizaram o assunto).

Mas de alguma maneira maluca nós neglicenciamos, não vou dizer as “responsabilidades” porque soaria idiota, mas as “possibilidades” que passaram pela nossa frente. Nos nossos porões, ficções de Berlim, Londres ou NY, não nos passava pela cabeça que estávamos aumentando, pela omissão, um fosso perigoso. Não tínhamos nada a ver com aquilo – “aquilo” entendido como o Brasil.

Vai ser bom, não foi?
Desse fosso, passada a euforia das poucas bandas que tinham ao mesmo tempo uma certa qualidade (eu disse “tinham”) e uma atitude de mercado (tipo RPM, Legião e Titãs), surgiriam monstros como o breganejo, o pagode-de-corno e a axé music.

E esse fosso é a história dos anos 90, ponto. Sei que existiram o manguebeat (com o qual evidentemente eu me identifico, como eles mesmos se identificavam com a tal cena paulistana) e uns outros troços aí, os quais não vêm ao caso: o assunto é a descontinuidade. E o Sepultura e as guitar-bands-cantando-em-inglês simplesmente não ficam no mapa do Brasil.

Numa conversa outro dia com o Max de Castro, na qual eu estava elogiando uma música dele em parceria com o Fred 04, do mundo livre, chamada “Linha do Tempo”, o Max disse: um dia tem que cair a ficha para as pessoas de que o Fred é um Grande Compositor Brasileiro, como aqueles das antigas.

É aqui que eu queria chegar. Por alguma espécie de mágica, ou talvez de cicatrização, parece surgir toda uma geração que, desinibidamente, sabe compor em português e até com algum reflexo daquelas tais raízes. E isso SEM ignorar solenemente o que acontece no pop-rock internacional, como o Chico César ou coisa que o valha.

Falo de Wado e do Otto do segundo álbum (que passou batido mas não é truqueiro como o primeiro), falo de Rebeca Matta, Stela Campos e a Karine Alexandrino, falo do Instituto e seu cursinho para rappers integrados, de Totonho & os Cabras, do Cidadão Instigado, do Stereo Maracanã, do Casino. Do DJ Dolores e do Bonsucesso Samba Clube.

Do Fellini que volta de vez em quando. De gente que ressurge das eras remotas com novas gravações espertíssimas, como a Elza Soares e o Trio Mocotó. De uns projetos eletrônicos que estão mais ou menos nessa sintonia, como o Mugomango e o Superágua. Da surpreendente reviravolta da carreira da Patrícia Marx, e do drumba da Fernanda Porto.

Porra, falo até da Kelly Key, que não é propriamente uma Grande Compositora Brasileira, mas que talvez seja a nossa melhor chance de começar a banir essa atroz grosma radiofônica que puniu nossos ouvidos durante a pior parte desses vinte anos. Quem não tem cão...
(publicado na Zero, janeiro de 2003; este texto é anterior e foi a inspiração para o Quem Tem Medo Da MPB ? publicado abaixo, daí a repetição de alguns temas)

>A PUTA QUE NÃO HAVIA

(trecho do conto inédito)

Lucrécia e Natércia tinham sido Yelena e Sonia na montagem de Tio Vania, a peça do Tchekov. Tudo errado: Natércia, lindíssima mas meio cabeça-de-vento, tinha feito a idealista Sonia na peça, a personagem que era própria voz da consciência, mas feiosa, por definição do texto.

Lucrécia não era propriamente um jaburu, mas se destacava mais pela intensidade do que pela beleza física. E tinha sobrado com o papel da aristocrata sedutora e um tanto fútil, Yelena – a bela, sempre segundo o autor russo.

Acontece que o Bagrinho, um diretor de teatro inesperadamente heterossexual, andava comendo a maravilhosa Natércia, e achou porque achou que ela tinha que ser a personagem “ética” da peça, contra todo o bom senso.

Bagrinho prestou um desserviço para ambas, para si mesmo, e para o Tchekov, porque, a partir desse engano moralista e nepotista, nada funcionou como deveria.

A obra centenária de Tchekov tinha passado por um súbito surto de reavaliação na virada do milênio. Talvez porque a elite decadente continue fazendo basicamente as mesmas merdas, em que pesem o século, o continente e o hemisfério diferentes.

E então virou quase consenso que, da meia dúzia de Tios Vanias que pipocaram mais ou menos na mesma época entre São Paulo e Rio, a montagem dirigida pelo Bagrinho era a pior.

Pra complicar, Bagrinho, bêbado depois da última encenação de uma temporada curta, e eufórico com o fim do equívoco, tentou comer a Lucrécia no banheiro da cantina onde o elenco foi se despedir.

E isso quando todo mundo sabia que ela estava de caso firme com Boris, o tradutor – um bissexual que, na verdade, era de todos da equipe quem mais queria dar para o diretor.

Boris tinha levantado o olhar do spaguetti alla rabbiatta fumegante do Piolim para dar de cara com o batom borrado de Lucrécia, que subia a escada interna do restaurante meio sem-graça. Natércia, do outro lado da mesa, olhou para Boris, dele para Lucrécia, e para o Bagrinho de expressão fissurada que vinha babando atrás, e morreu de raiva.

As rivalidades foram aí detonadas, pelos pinos certos nos buracos errados, sendo “pino” o eufemismo escolhido por Boris para definir o famoso e enorme pau do diretor. Cujo apelido aliás era originalmente Bagrinho-de-um-olho-só, referindo-se à parte e não ao todo.

E elas – as rivalidades – ainda iam ficar ricocheteando um tempo. Mas nada tão inesperado como no Caso da Puta Que Não Havia.

Aconteceu que Lucrécia andava cismada com a composição de seu novo personagem. Uma prostituta supostamente complexa, ao modo da Geni de Nelson Rodrigues em Toda Nudez Será Castigada. Supostamente.

Na verdade era uma bobagem escrita por Beto Baco, o dramaturgo-revelação. Basicamente um desabafo misógino disfarçado de especulação metafísica sobre o simbolismo do coito anal. Mas, apesar das platitudes do entrecho, Lucrécia achava que esse seria um momento importante na sua carreira ascendente.

Ou Beto Baco não havia sido descrito uma vez como o “Zé Celso para o próximo século”, pela Folha? Pelo menos um monte de gente pelada correndo de um lado para o outro durante três ou quatro horas as peças dele tinham.

Borba, o cenógrafo cafajeste, era um conhecido freqüentador dos serviços das “primas”, e Lucrécia apelou para a expertise dele, quando o encontrou numa estréia.

– Borbinha, onde eu vou se eu quiser fazer um programa?

– Cê está falando do quê? Televisão?

– De putaria, Borba. Foder por dinheiro. Michê.

– Tás a perigo, doçura? Pagar pra quê?! Eu mesmo te como sem o menor problema...

– Não quero pagar, eu quero receber.

Borba olhou pra ela espantado. A grana deles andava curta depois da temporada flopada do Tio Vania, mas nem tanto assim...

– Laboratório, burro – ela explicou. – Pra ver como é que é.

– Porra, filha, eu insisto em eu mesmo te mostrar...

– Não com você, caralho. Eu quero ver como é dar para um estranho...

Borba olhou para ela, pensando nos vários fins de festa em que, contra toda a insistência pegajosa dele, Lucrécia teimava em acabar a noite nos braços de algum mané bonitinho e desconhecido, que surgia de repente do nada...

– ... por grana – ela completou, antes que ele dissesse algo desagradável. Borba pensou um pouquinho.

– Você quer parar numa esquina, rodar a bolsinha, e sair com um cara, e trepar, e receber, como laboratório? Você sabe que pra isso tem todo um know-how? Não é fácil assim...

– E o que é que uma puta faz que eu não sei fazer?! Foder na orelhinha? Me poupe...

Borba adotou um tom professoral, meio ridículo para o assunto.

– Tem um roteiro, menina. Uma “liturgia”, como diria o Sarney. Um cliente espera, por exemplo, que você comece chupando o pau dele – a menos que ele peça especificamente outra coisa. Tem a hora e o jeito de por a camisinha, com a boca, no começo da chupada. Tem que cobrar antes, e combinar se tem cuzinho na parada, ou não. Tem... Sei lá, tem o teu acerto prévio com o hotel, uns até dão uma porcentagem para a garota, sabia? Tem... Pomada. Você sabe se puta bota lubrificante antes de sair? Porque não dá para ficar entuchando o KY na frente do freguês... Aliás esse é um dos truques das putas, que gostam de deixar os caras pensando que elas tão molhadinhas por eles... Você vai dar um vexame, se não souber exatamente o que fazer na hora em que o teu “cliente” aparecer.

Lucrécia não tinha pensado nisso, mas devia ser verdade. Imaginou a si mesma na piada da menina que sai para fazer seu primeiro programa, e fica chorando e se lamentando com o pau do crioulo na mão – pinto grande em piada sempre tem um negão atrás. “Minha filha, isso aí é preto mas não é telefone”.
(publicado no blog Elas Por Elas)