>TECNOTOPIA RECUPERADA

Uma entrevista minha para o site do Itaú Cultural sobre o processo de tradução de Neuromancer, e mais algumas respostas sobre o mesmo assunto para os leitores do site Leia Livro, da Secretaria Estadual de Cultura

O que mais pode ser dito sobre um clássico que não só influenciou uma geração mas foi a principal influência do hoje entendemos por cibercultura? Muito já foi falado e escrito sobre Neuromancer (e aguardem as homenagens para 2004, quando se comemoram vinte anos da publicação original): o que resta a ser dito, no entanto, é uma boa notícia para os leitores brasileiros.

Se você não esteve perdido dentro de algum mundo virtual nas últimas semanas, sabe que a obra-prima de William Gibson acaba de ser republicada no Brasil. Esgotado há quase uma década, o livro era dificílimo de encontrar até mesmo em sebos. Agora, com uma capa decente e charmosa, que lembra a do terceiro livro de Gibson, Mona Lisa Overdrive, e nova tradução (com direito a elucidativas notas de rodapé), Neuromancer está aí de novo para o deleite dos ciberpunks de plantão, que nunca perderam a esperança. Confira a seguir a entrevista com Alex Antunes, responsável pelo upgrade na tradução. (Fábio Fernandes)

CIBERCULTURA: O que você fazia em 1984, no ano da publicação de "Neuromancer"? Você se considera um ciberpunk?

Alex Antunes: Bom, em 1984 eu estava abandonando a faculdade sem terminar (jornalismo e depois cinema, na ECA-USP) e montando minha banda, o Akira S & as Garotas Que Erraram, cujas influências musicais (Chrome, Cabaret Voltaire, Yellow Magic Orchestra, Clock DVA, Shriekback) já tinham essa mistura de enfoques, o ciber... e o punk! O Chrome e o Cabaret Voltaire, inclusive, faziam isso desde 1977, ou seja, eles são sincrônicos com o movimento literário ciberpunk, e não influenciados por ele.

No Akira S a gente usava computador quase desde o início, um Gradiente - e no começo o Akira ainda rodava dados em fita cassete, antes daqueles disquetes moles. E o Akira (começamos como um duo, portanto eu era "as garotas”) já gostava de programar algumas baterias e outros timbres de um jeito bem espasmódico, como um ser humano jamais tocaria, ou seja, a gente já estava num dos fundamentos da música tecno. Então, até que estávamos em sintonia com essa onda, sim, sem saber. Mas na época a gente era chamado de dark mesmo.

CC: E o que você está fazendo hoje?

AA: Estou voltando ao jornalismo, com a revista B*Scene, que para mim é o que a Bizz seria hoje se nossa equipe "clássica” não tivesse sido dispersada. Estou tentando escrever meu segundo romance (O Resolvedor De Problemas, depois do A Estratégia de Lilith), e com o meu livro de ensaios no prelo (P.O.P. = Plano de Ocupação Psíquica). Tocando de vez em quando com a minha banda eletrônica, a Da-Babalon Band; e organizando um festival de MPB moderna, o Com:Tradição.

CC: Qual o fascínio que Neuromancer exerce sobre você? Você acha que esse livro foi fundamental para a sua geração?

AA: Quando eu li o Neuromancer, me senti como quando eu tinha uns 13 ou 14 anos, e li Raymond Chandler pela primeira vez. O Chandler ajudou a formar a minha ética pessoal, a coisa noir do "investigador solitário”. Quase 20 anos depois, quando li o Neuromancer na primeira edição brasileira, o William Gibson me renovou MUITO agudamente essa sensação, a de que tinha espaço para o franco-atirador seguir sabotando a máquina e escapar tomando só umas porradas...

Gibson para mim é o anti-Orwell, é um cara da pró-nóia... E muito importante para a minha geração, internacionalmente falando, claro. A minha leitura de Neuromancer é extremamente otimista, como um Matrix ao contrário. É menos as máquinas querendo ser Deus do que Deus querendo ser as máquinas, ou mostrar as divinas possibilidades através das máquinas... Eu tomei isso pelo lado psíquico, como metáfora, e não pensei em virar hacker nem nada.

Já o Akira, lá em Amsterdã, foi fundo na coisa dos computadores. Quando ele viajou, me deixou o Gradiente dele de presente, porque ele ficava assombrado quando eu escrevia minhas fichas de pesquisa à mão - e eu joguei o Gradiente fora sem nem ligar! Escrevo as fichas à mão até hoje.

Mas eu não teria virado escritor sem um computador. A Patricia Highsmith conta que no começo de carreira, nos anos 50, datilografava novamente seus originais de ponta a ponta várias vezes, quando eles ficavam muito "sujos” com as correções. Simplesmente não sei como havia escritores antes do computador. Como o próprio William Gibson - que escreveu Neuromancer numa Remington de 1938...

CC: Como foi o processo de tradução? Conte tudo, desde como você acabou sendo o tradutor do livro até sobre o processo propriamente dito: na folha de rosto está escrito que você traduziu a partir da primeira edição traduzida por Silvio Alexandre, mas dá pra ver que está muito diferente - e muito melhor, diga-se de passagem. Você aproveitou algo da primeira edição?

AA: A primeira tradução, creio, era da Maya Sangawa. O Sílvio Alexandre era o diretor da coleção, e deve ter dado uns tapas no que achou inadequado - apesar da tradução estar creditada para os dois. Fui chamado pelo editor da Aleph, o Adriano Piazzi, filho do Pierluigi Piazzi, que lançou a primeira edição. Entrei na qualidade de "expert em cyberpunk e literatura policial” - e me escalei para escrever um prefácio, que é o que me diverte.

Supostamente eu ia só fazer uns ajustes de estilo, arrumar uns trechos que ficaram muito gongóricos em português. Mas, quando comecei a cotejar com o original vi que o buraco era mais embaixo, que ia ter que interferir. Só que eu não ia querer digitar o livro inteiro, então escrevi "por cima” da tradução anterior. Não sobrou muita coisa dela, não. Quase nada, a bem da verdade.

Pedi quatro semanas para trabalhar e acabei levando sete, trabalhando no livro diariamente. O bom é que o Adriano é um cara perfeccionista, quase neurótico, e ficou revisando exaustivamente minha versão e me bombardeando de questões. Chegamos a fazer trocas de dezenas de e-mails para definir a tradução de um único termo, como "vatgrown flesh”, por exemplo...

E, na véspera de mandar o livro para a gráfica, ele ainda resolveu sugerir mudanças em dúzias de detalhes só na primeira parte, que é a mais intrincada e nebulosa... Aí eu aproveitei o embalo e reescrevi essa parte inteira de novo, em uma madrugada. Eu também sou obsessivo, então fiquei contente com a maluquice. Acho que ninguém burila uma tradução tanto assim.

O Adriano perguntou: e aí, você assina sozinho a nova tradução? Eu disse: eu não sou tradutor, e se não existisse uma tradução anterior eu nem teria aceitado o trabalho. Mas no fim eu acabei traduzindo. Com o criticismo dele. Aí decidimos por essa forma: Antunes baseado em Sangawa e Alexandre, com revisão da tradução de Piazzi... Mas isso não acabou ainda. O livro já foi re-re-re-revisado para a próxima edição e eu prometi re-re-re-re-visar os diálogos, para não ficar nenhum travessão fora de lugar.

CC: As notas de rodapé são muito boas e elucidativas - mas você acha que elas ainda são necessárias hoje, vinte anos depois da publicação do livro? O público-alvo de Neuromancer não entenderia logo de saída conceitos como arcologias e Sprawl?

AA: O Gibson tem essa estratégia narrativa de jogar umas coisas diferentes sem explicação, para esclarecer lá na frente, e eu não ia querer estragar esse barato. Por outro lado, se você não é um junkie teórico e nem conhece detalhes da cultura japonesa (quem aí já tomou merepedina, ou sabe o que é uma meia "tabi"?), então você vai lendo e atropelando várias palavrinhas estranhas, o que pode ser aflitivo.

E nenhum leitor normal tem paciência de parar a leitura para pesquisar na Internet, ou anotar para pesquisar depois. Mas também não queríamos deixar o texto cheio de penduricalhos. No fim, deixamos todos os detalhes sobre drogas e cultura oriental (afinal são as obsessões do cara), e algumas coisas do universo gibsoniano que só são esclarecidas nos outros livros dele. E também alguns detalhes religiosos e filosóficos inspiradores, ou referências científicas ou históricas realmente interessantes e sugestivas.

Duvido que uma só pessoa entenda disso tudo - se bem que para diferentes pessoas algumas notas devem ser mais óbvias. E o público-alvo é o maior possível, claro, não só os "iniciados". Eu particularmente acho algumas referências extremamente charmosas, como o quadro do Duchamp que vai parar na estação orbital, o "efeito Coriolis" que desvia a trajetória de um objeto voador em relação a um corpo que gira no espaço, o suposto quarto dos anões no Palácio Ducal de Mântova...

Várias outras notas possíveis caíram. Só bati o pé para deixar duas observações de minha predileção, as que localizam passagens no texto onde ele dialoga com o William Burroughs e com o Philip K. Dick, que são meus ídolos - e do Gibson também, pelo visto.

Respostas para os leitores de Leia Livro:

Leia Livro: A crítica internacional tem detectado uma crise na SciFi, com os últimos lançamentos do gênero nos EUA e na Europa obtendo pouca repercussão e apresentando qualidade duvidosa. Será que os livros SciFi não podem mais competir, em termos de imaginação, com aquilo que Hollywood oferece? A ficção científica estará fadada a desaparecer como gênero literário para subsistir apenas como gênero cinematográfico?

AA: Penso que a competição não é com Hollywood, mas com a própria realidade. A apropriação de certas tecnologias de ponta pelo homem médio, através da popularização da informática, está mudando a noção do que costumávamos projetar como "o futuro", e principalmente a noção do papel do indivíduo nesse futuro projetado. O público está integrado ao assunto.

Nesse sentido, a ficção científica não consegue mais deslumbrar os leitores com a especulação do avanço tecnológico em si (como nos livros de Jules Verne), ou da descoberta de outros mundos exteriores assombrosos que ele possibilitaria, ou mesmo de uma certa paranóia em relação ao controle da sociedade através dos meios tecnológicos (como no 1984 de Orwell).

O que alguns escritores de ficção científica (como Philip K. Dick, J.G.Ballard e Robert Silverberg), livres pensadores (como William Burroughs e Timothy Leary) e cineastas (como Stanley Kubrick e David Cronenberg) vêm notando desde os anos 60 é uma fusão inesperada entre a mente humana e a tecnologia que ela cria, gerando um outro nível de consciência. Note que estou incluindo as drogas sintéticas entre os avanços tecnológicos - e "avanço", aí, vai no sentido técnico, não moral, para evitar a polêmica.

Assim, para fazer sucesso, uma obra como Matrix, ou como o próprio Neuromancer, tem que trazer um pacote satisfatório que combine especulação tecnológica com inquietação existencial; aventura física com aventura filosófica e espiritual. Durante alguns anos o cinema ganhou um bônus nessa disputa, com o boom dos efeitos especiais digitais, uma coisa vistosa porém ingênua.

Mas creio que, a partir daqui, as mesmas exigências de complexidade vão atingir seja a literatura, a música, o cinema, sejam os games, outra forma importante de arte + tecnologia + entretenimento. E, mais do que em Hollywood, acredito no Japão como pólo criativo dessas novas formas. O conteúdo está lá, só falta uma certa "descontração" autoral. O chamado terceiro mundo, a periferia do capitalismo, também pode gerar obras híbridas interessantes, a partir de uma visão peculiar da tecnologia.

LL: A literatura cyberpunk quebra as barreiras entre os componentes orgânicos e artificiais da raça humana, que se misturam. Ao traduzir o Neuromancer o Sr. Antunes eventualmente sentiu necessidade de conciliar o texto do Sr.Gibson, cuja concepção se concentra no conteúdo eletrônico e exato da mente humana em detrimento do seu componente orgânico e biológico, com a visão romântica da SF anterior que visava um futuro conciliador desses elementos - mas ainda separados? Isto é, o texto do Neuromancer rompeu definitivamente com o romantismo na SF, ou deixa antever um retorno ao passado?

AA: Eu penso que Gibson combinou elementos muito urgentes e atuais - essa fusão entre a percepção humana e a tecnologia de que eu falei na resposta anterior - com elementos da literatura de gênero tradicional. Mas, no caso, usou mais elementos do romance policial noir, o romance de investigação policial/ existencial inventado por Dashiel Hammett e aperfeiçoado por Raymond Chandler na década de 40 do século passado.

O estilo urbano, intuitivo, oblíquo, provocador, heterodoxo e não-cerebral da investigação noir combina perfeitamente com a realidade "em camadas" do universo virtual. E a atitude do hacker Case, protagonista de Neuromancer, diante da possibilidade da sua própria destruição, é completamente romântica.

Então, nesse tipo de ficção o desenvolvimento tecnológico é a porta para revelar as pulsões mais sombrias do ser humano - e não para afastá-lo delas, como na visão positivista de "progresso". A mesma lógica pode ser vista em obras como Videodrome, eXistenZ, Crash (de Ballard) e A Mosca, filmadas por Cronenberg, ou em Blade Runner, ou mesmo em Matrix, só para ficar no que há nas locadoras de vídeo.

LL: Li alguns trechos do Neuromancer. É um texto difícil que exige esforço do leitor, principalmente dos desacostumados com a linguagem cyberpunk, como eu. Então gostaria de saber: a) o Sr. Antunes foi contratado "profissionalmente" para realizar a tradução, e portanto limitou-se a re-escrever o texto da forma mais exata e equivalente possível (como se faz com a tradução de um texto técnico por exemplo), ou, b) o Sr.Antunes aceitou realizar o trabalho por estar pessoalmente envolvido com o estilo, e assim re-escreveu o texto recolorindo o resultado com sua própria vivência e interpretação?

AA: Bom, a forma mais "exata" tecnicamente falando não é necessariamente a "equivalente" em literatura. Posso dar um bom exemplo. Logo na primeira página do livro o sorriso metálico de um barman russo é descrito no original assim: "his teeth a webwork of East European steel and brown decay". Tente traduzir isso ao pé da letra em português e vai ficar estranho, um tropeço no meio do texto, como acontece na edição anterior.

Então eu usei a expressão "uma dentadura que mais parecia a Cortina de Ferro oxidada", recombinando as referências ao metal estragado e ao leste europeu. Não é literal, mas preserva melhor a intenção do autor, a graça e a ironia do original. Então eu acho que, em um ou outro caso, cabe um pouquinho de liberdade, de transcriação, até por fidelidade ao espírito do original.

Mas ao mesmo tempo eu tinha que ser cuidadoso com um texto e um autor que eu respeito - portanto jamais seria o caso de "recolorir" o trabalho alheio com as minhas próprias tintas. Eu diria que é mais como tentar psicografar um Gibson que pensasse em português.

LL: Alex, ao ler um texto de ficção-científica em espanhol, percebi a dificuldade de traduzir certas palavras. Como foi a tradução de William Gibson, que pega pesado na criação de neologismos e novos mecanismos e parafernálias eletrônicas?

AA: Como Gibson deriva vários conceitos e neologismos de formas científicas e jargões existentes, o principal cuidado foi descobrir se existiam palavras em português já consagradas em alguma especialidade, mais indicadas para gerar o termo adotado na tradução. Um exemplo é a carne humana ou carne animal artificial, que ele chama de "vatgrown flesh", que poderia ser algo como "carne crescida em tanque" ou "carne cultivada na estufa" ou coisa parecida. Mas não podia ser uma expressão tão descritiva, porque no contexto da história ela é uma coisa corriqueira, normal. Minha opção espertinha seria "carne de proveta", mas acabamos ficando, eu e o editor, com um mais sóbrio "carne de cultura".

Outro caso foi o do "constructo", que é a personalidade de um homem morto arquivada num cartucho de memória binária. A tradução anterior tinha substituído esse termo por "espectrom", acho que para dar um tom tecnológico e fantasmagórico ao mesmo tempo. Como idéia nem é ruim, mas, se o autor não esboçou nada parecido, acho abusivo. Eu preferi recuperar o "constructo" original, mais neutro. Isso após pesquisar o que o termo "constructo" significa, em português, para a física e para a psicologia, por exemplo, evitando gerar significados falsos, confusos ou contraditórios.

LL: Por quê a ficção científica brasileira jamais atingiu o destaque que outros gêneros literários - o romance regionalista, o ensaio sobre o país - lograram alcançar no século 20? A cultura brasileira não recebe bem este tipo de literatura?

AA: A literatura de gênero, no século 20, tem um forte componente de cultura pop industrial. Dá para ver isso no policial, na ficção científica, no terror etc. E eu penso que uma cultura pop forte só pode ser gerada em um país de identidade cultural bem definida, para que as modernas mitologias se justaponham às arcaicas. Assim, o Super Homem ocupa o lugar de Hércules, Marilyn e Madonna atingem uma dimensão mítica etc.

O Brasil ainda está depurando lentamente sua receita, construindo sua identidade a partir de diferentes matrizes não só étnicas, mas principalmente éticas. Por exemplo, o nosso "herói nacional", Tiradentes, além de ter seu papel histórico sobrestimado, ainda teve seu layout completamente decalcado do de Jesus Cristo - nem a aparência real dele era aquela. Ora, porque o sacrificado Tiradentes, e não o vitorioso Dom Pedro I, o proto-playboy? Talvez exatamente porque esse nós conheçamos - bem demais.

Alguns dos nossos autores mais essenciais tematizam de alguma maneira o próprio processo da construção dessa identidade - que passa pela tensão entre a "elite" e o "populacho", suas respectivas morais, e sua negação recíproca -, como Mário de Andrade, Gláuber Rocha, Nelson Rodrigues, Jorge Amado. O que eles dizem talvez seja traumático, dilacerado demais para alimentar uma cultura pop, industrial, de derivação.

E a persistência de um gênero como o romance regionalista ainda está mais ligado à resistência atávica dos "ingredientes" à mistura. Ou seja, só no dia em que Macunaíma virar personagem pop dos quadrinhos (haverá coisa mais óbvia?), o Brasil estará começando a se aceitar e entender. Para mim esse é um pouco o papel de Cidade de Deus, um ótimo filme... de gângster.

>BRYAN FERRY: REVISTO & CORRIGIDO

O show e o álbum Frantic confirmam a volta à melhor forma do fundador do Roxy Music

Bryan Ferry, desde 72, foi, ao lado de Lou Reed (desde 67), David Bowie e Iggy Pop (desde 69), um dos caras que vislumbraram um caminho direto para o punk e o pós-punk, sem passar pelo pior dos anos 70. Visto daqui, parece mais fácil e óbvio do que deve ter sido – afinal, eles estavam projetando o futuro, e na contramão.

O antídoto de Ferry à pompa e à indulgência progressiva, mais ou menos como o de Bowie, era baseado na apropriação – até certo ponto humorística, no sentido inglês, art school e sardônico do termo – do glamour decadentista europeu, da cultura de cabaret, da releitura contemporânea da canção “torchy”, dilacerada.

Ou seja, elementos que estão na base, também, da música de entretenimento. Dentro do Roxy Music, tudo isso era rebatido com as obsessões tecnológicas do outro Brian, o Eno, presente nos dois primeiros álbuns do grupo. Ao longo da sua carreira-solo, desde 73, Ferry também tratou de arriscar derramamentos ainda mais exaltados da sua persona de crooner.

Mas, em seus álbuns ao longo das décadas de 80 e 90, o polimento genérico e excessivo da música pop foi contaminando a produção de Ferry. E isso a partir exatamente do momento em que as invenções do Roxy Music foram emuladas por todo um subgênero do pós-punk, o new romantic de Duran Duran, Japan, Ultravox fase John Foxx, Associates, Soft Cell (a meio caminho entre o RM e o Suicide), pra citar apenas os mais inspirados.

Assim, exatamente entre o último álbum de estúdio do Roxy Music (Avalon, 82) e o primeiro solo de grande sucesso radiofônico de Ferry (Boys And Girls, 85), estabeleceu-se uma confusão. Talvez um pouco ansioso em definir os parâmetros de um estilo que ele mesmo tinha imaginado dez anos antes, Ferry foi eventual (e erroneamente) tratado como músico brega, como se houvesse um Ferry certo (o de “Re-Make/ Re-Model” e “Ladytron”) e um Ferry errado (o de “More Than This” e “Slave To Love”).

Na verdade, tratou-se sempre da mesma receita, mais sucedida ou mais desandada. Bom, em 2002, às voltas com uma turnê de reencontro do Roxy Music (e de seu foco artístico), Ferry dirimui as dúvidas, fazendo de Frantic um de seus melhores álbuns solos.

Recuperou seu vigor antigo – até no timbre de voz faz lembrar 72, negando os boatos antigos de que uma certa operação na garganta teria alterado pra sempre seu registro vocal. E deixou pra pouquíssimos momentos aquele acabamento pasteurizado que o transformou em cantor das peruas e da geração yuppie (com uma mãozinha da trilha de Nove Semanas E Meia De Amor).

A esta altura do campeonato, um show do Ferry quase sessentão poderia seguir dois caminhos: ou se concentrar nos acertos de Frantic, ou tentar condensar e explicar esses trinta anos (e cerca de vinte álbuns) de história. E é claro que Ferry foi pelo segundo, o mais difícil.

Lolitas & guitar heroes
Confiando no seu carisma, Ferry começa o show sem aviso, sozinho, ao piano, na penumbra, e durante alguns compassos, antes de abrir a voz, a platéia se pergunta se será ele mesmo... Até a música, a bonita porém obscura “The Only Face”, pinçada do álbum Mamouna (94), parece escolhida pra esconder o ouro.

As próximas, “Don’t Think Twice” (de Dylan), a balada tradicional irlandesa “Carrickfergus” e “Smoke Gets In Your Eyes” (dos Platters), servem para introduzir a banda, pessoa a pessoa: primeiro uma violinista, depois uma harpista (respectivamente Lucy Wilkins e Julia Thornton, lindas, jovens e louras), um violonista, um tecladista, um saxofonista, o baterista, o baixista; enquanto o próprio Ferry empunha uma gaita.

O timbre yuppie do sax alto, enquanto rola um momento instrumental “piano bar” e os roaddies retiram rapidamente a harpa da frente do palco, deixa no ar a questão: que show será este?... Mr. Ferry desaparece pra trocar de roupa... (é, ele e as backing vocals loiras – que ainda não apareceram – trocam de figurino durante o show).

E então, subitamente, tudo se eletrifica e eletriza – a harpista vai para a percussão, entra um outro guitarrista, e nada menos do que quatro backings (aos pares: duas loiras esguias com chapelões setentistas fazendo figuração à esquerda do palco, e duas mestiças cheinhas e peitudas soltando a voz à direita). A essa altura, há doze pessoas no palco, além de Ferry.

A música escolhida é adequada para clarear a intenção: “The Thrill Of It All”, que arremessa a platéia extasiada para o universo do Roxy Music de meados da década de 70. E a próxima, de volta ao século XXI, com a ótima “Cruel”, mostrando como só há um Bryan Ferry, e não um Jeckyl e um Hyde.

Na banda, dois detalhes chamam a atenção. O primeiro é o Fator Lolita: as mulheres são jovens e impetuosas – a percussionista e a violinista continuam dando um show à parte –, e exceto pelo baixista mais jovem e bonitinho, todos os homens são senhores brancos de uma certa idade e aparência responsável.
Segundo, entre esses “senhores” um se destaca, com uma certa pose de “dono da banda”. Tem moral. É o guitarrista Chris Spedding, um dos maiores session men dos anos 70, e descolado o suficiente pra ter produzido demos dos Pistols e os Cramps, além de ter tocado com os Vibrators, na passagem para a década seguinte.

Lembrei da música com que Spedding abriu seu primeiro disco-solo: “Guitar Jamboree”, em que a letra falava de uma espécie de “Festa de Arromba” guitarrística, e ele descrevia a entrada de cada um com um solinho, imitando com perfeição humorística os estilos desde Jimi Hendrix e Robert Fripp até David Gilmour, Pete Townshend, Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck. Sabe tudo, o cara – e Ferry, que o recrutou. (Da outra vez que Ferry veio ao Brasil o guitarrista e “diretor” da banda foi outro bamba dos anos 70, Robin Trower, ex-Procol Harum.)

A arte do controle
A lógica que impera no grupo é a do próprio Ferry: ganhar o jogo na contenção e no carisma real, sem truques; no clima, e não no grito. A regra parece bem absorvida por toda a banda; as vocalistas se entreolhavam tacitamente, escolhendo com cuidado as horas de liberar o gogó.

O tecladista (Colin Good) e o baixista (Mark Smith; nada a ver com o líder homônimo do Fall), além do outro guitarrista (Mick Green) e do sax (Iain Dixon), primam pela correção – desde que não se tente comparar esses dois últimos com os personalíssimos Phil Manzanera e Andy Mackay, do Roxy.

A noção de controle do espetáculo, retardando cuidadosamente a catarse, me fez pensar na apresentação de Lou Reed em 96 no Brasil, quando ele dosou de maneira quase miserável a “quentura” do espetáculo, até ter certeza de que tinha banido a turma do oba-oba da fila do gargarejo. E, mesmo aí, congelou com um olhar glacial o baterista Tony “Thunder” Smith, quando esse ameaçou “crescer” num solo – Smith encolheu rapidinho. (Os músicos de Lou Reed são sempre excelentes, frequentemente jazzrockers, mas sempre com o freio puxado pelo bandleader cruel.)

Ferry parece menos severo, mas igualmente exigente. Pra quem tem noção histórica, a mais empolgante é a presença do baterista Paul Thompson, membro original do Roxy (entre os novos, vários participaram da turnê mais recente da banda, como músicos de apoio). Sem jamais chegar propriamente a suingar (como os bateristas de estúdio que Ferry utilizou no Roxy posterior e nos trabalhos solo), Thompson tem uma pegada branca, forte e vibrante, característica do rock dos anos 70.

Entre as boas músicas de Frantic (“Fool For Love”); escolhas do repertório do Roxy não necessariamente clássicas, mas espertas (“Tokyo Joe”, “My Only Love”); e apenas alguma obviedade (“Slave To Love”, claro), o show teria tudo pra ir até o final com o jogo ganho.

Mas, no sábado, Ferry fez uma alteração em relação à set list da primeira apresentação em São Paulo, na quinta, e sacou a forte “Don’t Stop The Dance” do meio do show, deixando-a para o final. Um pouco arriscado, considerando que a platéia do gigantesco ATL Hall (3700 lugares), na primeira noite, tinha estado um tanto vazia e fria, e essa de sábado não parecia muito melhor.

Alguma coisa então não funcionou direito – os anos 80 cobraram seu preço. Na exotica fake de “Limbo” a banda quase veio abaixo, quando alguém (dificil saber quem, no meio daquela gente toda e dos arranjos carregados; o saxofonista e a violinista também se alternavam em outros teclados) tocou ou cantou desagradavelmente fora de tom. “My Only Love”, com Ferry de volta ao piano, arrumou a casa, mas sem convencer. E uma bonita instrumental, “Tara”, deixou tudo suspenso.

Felizmente um outro petardo roxyano estava engatilhado, a absoluta “Love Is The Drug”. Exceto por um grupinho que dançava num canto, a platéia até então tinha conseguido se segurar – mas a partir daí simplesmente não deu pra resistir. Muitas pessoas se levantaram e vieram para a frente do palco, de executivos engravatados rebocados meio que a contragosto por suas esposas entusiasmadas, até ex-punks bem-sucedidos (têm que ser bem-sucedidos; os ingressos na frente custavam R$ 300).

E isso exatamente no momento em que o roteiro previa a volta das vocalistas louras convertidas em dançarinas, com figurinos de cabaret, cheios de penachos cor-de-rosa, dançando para a platéia. A simultaneidade desses movimentos convergentes, na platéia e no palco, transformou tudo subitamente, fazendo a temperatura dar um pulo de vários graus.

O show então rapidamente se converteu em um bailão, com Ferry enfileirando composições alheias (“Jealous Guy” de John Lennon; “Shame Shame Shame” de Jimmy Reed; “Let’s Stick Together” de Wilbert Harrison) e próprias, gravadas no Roxy (“Do The Strand”) ou solo (“Don’t Stop The Dance”) para o público dançar com vontade, suando a roupa mesmo. O bis veio quase emendado, sem que as pessoas tivessem tempo de esfriar.

No melhor da visão ferryana, arte e entretenimento, carnaval e elegância se encontraram na festinha. Que foi ao paroxismo com o inesperado iê-iê-iê “Wooly Bully” (Sam The Sham And The Pharaohs): “Let’s don’t take no chance/ Let’s don’t be L-seven, come and learn to dance”... Nos camarins, depois, o sorriso de satisfação de Ferry se parecia com o da platéia: “Hoje foi beeeeem melhor”, disse ele, em relação ao show da quinta, e com a tranquilidade de quem finalmente foi bem entendido.

A paixão de Ferry em 80 minutos
Bryan Ferry está para a música precisamente como Andy Warhol estava para as artes plásticas. O “pop” para ele é uma interface, um caminho de duas mãos. De um lado, a mirada intelectual e crítica sobre a arte na era da reprodutibilidade tecnológica. Do outro, a entrega quase ingênua (e certamente lucrativa) à demanda criada por essa nova sensibilidade.

O primeiro single do Roxy Music, “Virginia Plain”, de 73, pode ser considerado a sua lata-de-Sopa-Campbell’s, no que tem de simultaneamente óbvio e contestador – a melodia singela com imagens ironicamente glamurosas e um oboé saltitante à volta delas é interrompida por breques de moogs e guitarras espasmódicos e invasivos (textura contrastada) e um final abrupto (recorte seco).

Nesse caso, as baladas ferryanas em série (“Just Like You”, 73; “Dance Away”, 79; “Oh Yeah”, 80; “More Than This”, 82; “Slave To Love”, 85; “New Town”, 87; “Your Painted Smile”, 94; “Hiroshima”, 2002, entre outras), com aquele colorido imediatamente reconhecível e inegavelmente agradável, seriam suas Jackies ou Marilyns...

Ou, para ficar no campo das Belas Artes – nas quais Ferry se formou, além de ter estudado com Richard Hamilton –, vale lembrar também o anagrama que André Breton cunhou para explicar Salvador Dalí: “Avida Dollars”... É evidente que tudo o que o cantor e o Roxy Music fizeram de interessante nessas três décadas não caberia em um único CD. Mas aqui vai uma seleção (excluindo as ululantes, mas incluindo as inescapáveis), comentada para os neófitos: a paixão de Bryan em 80 minutos.

1) “Re-Make/ Re-Model” (72) 5’15 (todas as composições são de Ferry, exceto as indicadas)
Para chegar à galopante faixa de abertura do primeiro álbum (homônimo) do grupo é preciso atravessar a capa dupla antes. Uma pin-up fazendo carão na capa, o grupo com absurdas roupas de oncinha, plumas, óculos de mosca e muuuito laquê na parte de dentro. O contexto é a mesma androginia dos contemporâneos Lou Reed (Transformer) e Bowie (Ziggy Stardust).

E a mistura de rock cinquentista (basicamente por conta da guitarra de Manzanera e do sax de Mackay) e futurismo (os synths de bananinha – ainda sem teclado! – de Eno) é um tanto simplória, mas eloquente. Em outras faixas (“Ladytron”, “If There Is Something”, “Bitters End”) esses climas festivos, onde a eletrônica recém-descoberta pelo pop pode cruzar com pianinhos boogie e desinibidas guitarradas, são até mais desenvolvidos. Mas a primeira música é que tem mais jeitão de carta-de-intenções.

2) “Chance Meeting” (72) 3’08
Há um segundo grupo de composições nesse álbum, mais introspectivas. Esta, puxada por um piano lento e apenas “fantasmagorias” de guitarra e teclado, lembra a aplicação das idéias vanguardistas por John Cale no Velvet Underground. O Ferry mais romântico se desenha na voz e na letra: “Parece que foi ontem/ que te vi pela primeira vez naquele vestido vermelho/ Como eu poderia esquecer?” Consta que esta foi inspirada no filme Desencanto (46), de David Lean.

3) “Do The Strand” (73) 4’04
O segundo álbum abre com outro manifesto pop animado e vagamente surrealista, falando de dança e revolução. A natural evolução da banda e a chegada do baixista John Porter (no lugar de Graham Simpson), mais sintonizado com o baterista Thompson, dá solidez ao conjunto. Ferry está no controle. “A Esfinge e Monalisa/ Lolita e Guernica/ dançaram o strand”. É o Roxy Music já com seus traços mais característicos: “Do The Strand” esteve em todas as set lists da banda (e em muitas do Ferry solo) desde que foi lançada.

4) “In Every Dream Home A Heartache” (73) 5’30
Do mesmo disco. O início da música, com a longa letra quase declamada sobre o orgão dorido, tem ressonâncias de Jim Morrison e Doors. Depois de um final falso, ela volta como um instrumental “processado” por efeitos de Eno. Esse tipo de conceito ameaça transformar algumas faixas em “suítes” de várias partes; “The Bogus Man”, por exemplo, tem quase dez minutos, e pode lembrar um pouco a ala saudável do progressivo: Gong, Can ou até King Crimson – mas os trinados de Ferry são únicos. A bonita faixa-título, “For Your Pleasure”, com suas ambiências processadas, só não entra neste nosso CD porque também é longa demais.

Por outro lado, se o Roxy Music tinha se beneficiado da dubiedade glam antecipada por Bowie, esse era o momento de devolver o favor. O experimentalismo quase sombrio de For Your Pleasure foi uma espécie de senha para a “fase alemã” de Bowie (iniciada em Low, 77, com a mão do Brian Eno pós-Roxy) e de sua sequela, Iggy Pop em The Idiot (mesmo ano, mesma estética).

5) “A Song For Europe” (73) 5’47 (B.Ferry/A.Mackay)
A grande novidade do terceiro álbum, Stranded, é a exclusão de Brian Eno, após a insistência em “processar” também os vocais de Ferry. Foi substituído pelo tecladista e violinista Eddie Jobson, não tão mais discreto mas certamente menos excêntrico. Eno foi testar seus conceitos na sua própria discografia: seus dois primeiros álbuns, Here Comes The Warm Jets (73) e Taking Tiger Mountain (By Strategy) (74), dão sua versão do rumo que o Roxy Music deveria ter tomado.

Com Stranded, Ferry de certa forma põe os pés no chão – a começar pela telúrica modelo da capa, a playgirl Marilyn Cole que, ao contrário das anteriores Kari-Ann e Amanda Lear, não foi acusada de ser um travesti (!). A banda perde um pouco de inventividade, mas ganha em coesão, com a entrada de John Gustafson no baixo, e estabilizando a formação pelos próximos três álbuns.

Quanto à melancólica e sensacional “A Song For Europe”, é a chegada de Ferry à maioridade como compositor (aqui, em sua primeira parceria com Mackay) e como intérprete. Um viajante sentado em um café à beira do Sena compara a mulher perdida à Europa, com trechos em latim e francês – e sem que isso soe forçado. A balada “Just Like You” e o divertimento “Amazona” são outros pontos altos.

6) “Out Of The Blue” (74) 4’45
As tintas quase épicas dessa faixa empolgante mostram a acomodação (aqui no bom sentido) a que o Roxy Music chegou no álbum Country Life, o quarto. Outras músicas, como a balada orquestral “A Really Good Time” e o rock obsessivo de “The Thrill Of It All”, mostram que o choque começa a ceder lugar para a beleza como principal artifício da banda. Um certo ecletismo nos modos americanos de “Prairie Rose”, teutônicos de “Bitter-Sweet” ou medievais de “Triptych” não chega a incomodar.

7) “Casanova” (74) 3’26
No mesmo álbum, o tema da ética própria do conquistador, evidentemente caro a Ferry, rende uma de suas melhores composições de sempre, com uma espécie de suíngue (graças ao clavinete de Jobson) ralentado, e o estranho sotaque alemão que Ferry adotou na época. Em tempo, a capa do disco, com duas alemãs (amadoras) de calcinha e sutiã em frente a um arbusto, causou polêmica. Foi censurada em alguns países, e substituída pela imagem, quase non sense, do arbusto sozinho.

8) “Love Is The Drug” (75) 4’05 (B.Ferry/ A.Mackay)
Com Siren, o Roxy Music chega à maioridade da maioridade. A namorada Jerry Hall (que Jagger roubaria depois de Ferry) aparece como sereia num promontório azulado. Essa capa intrigante foi realizada pelo desenhista Nicholas De Ville e pelo estilista Antony Price, responsáveis pela imagem do grupo. Por falar em imagem, Ferry, aqui, já tinha aderido à gravata borboleta.

Há uma nova proeminência conquistada pelo guitarrista Manzanera (nos arranjos simultaneamente “roqueiros”, complexos e suingados) e pelo saxofonista Mackay (nas composições em parceria com o cantor). Isso equilibra o repertório e recupera o brilho inventivo dos dois primeiros álbuns. (Manzanera também dá a sua versão de um universo roxyano 100% guitarrístico em seus próprios álbuns-solo, como Diamond Head, 75.)

Quanto à protodisco “Love Is The Drug”, ela é um hino: “Eu digo ‘vamos’, ela diz ‘sim’/ Diminuem as luzes, você sabe o fim”. Incluída em todas as turnês do Roxy Music (e quase todas de Ferry solo) desde que foi lançada; foi regravada por Grace Jones.

9) “She Sells” (75) 3’40 (B.Ferry/ E.Jobson)
A balançada e deliciosa faixa do mesmo disco é uma das duas parcerias de Ferry com Jobson (de novo ao clavinete), e funkeia (funk de branco, graças à bateria viril e socada de Thompson) como Ferry só viria a funkear no futuro. Mas Siren tem várias pérolas, é álbum altamente recomendável. Daria para destacar “Could It Happen To Me”, “Both Ends Burning”, “Whirlwind”...

10) Bryan Ferry solo; “2HB” (76) 3’13
Em seus dois primeiros álbuns solo, These Foolish Things (73) e Another Time, Another Place (74), Ferry se concentrou em interpretar standards (Dylan, Beatles, Stones, Presley, Beach Boys, Platters, Jerry Lee Lewis, Ike & Tina Turner, Stevie Wonder) de modo suave e “adulto”. No terceiro, Let’s Stick Togheter, ele também relê outros intérpretes (Jimmy Reed, Everly Brothers, Sinatra).

Mas Ferry surpreende ao repaginar material do Roxy Music em cinco faixas (quatro originais do primeiro álbum), incluindo “Chance Meeting”, “Sea Breezes” e esta “2HB”, balada-homenagem a Bogart e ao filme Casablanca. A versão é limpa e mais contida, livre do clima de histeria deliberada do primeiro disco do grupo.

Seu próximo álbum solo, In Your Mind (77), será de originais, e The Bride Stripped Bare (78) voltará a mesclar standards (Lou Reed e Ottis Redding incluídos). Mas composições perfeitamente roxyanas dessa época, como “Tokyo Joe” e “Can’t Let Go”, não irão entusiasmar o público, sob a eclosão do movimento punk. Ao contrário de outros inovadores do rock, como Iggy Pop, Lou Reed e John Cale, ou mesmo David Bowie, Ferry não é facilmente aceitável para a estratégia confrontacional da época – seu jogo é muito duplo.

Em tempo: o vocalista Thom Yorke e o guitarrista Jonny Greenwood (Radiohead), o guitarrista Bernard Butler (Suede) e Andy Mackay estiveram juntos na banda ficcional The Venus In Furs, que gravou “2HB” (além de “Virginia Plain”, “Ladytron”, “Bitters End” e “Bitter-Sweet”) para o filme Velvet Goldmine, uma extravagância glam de 98, com produção musical de Michael Stipe.

11) ao vivo; “Pyjamarama” (76) 3’30
Naquele ano de revisões, 76, ainda saiu o álbum Viva!, onde o Roxy Music retoma com competência e espontaneidade músicas de várias fases, como essa do segundo single, “Pyjamarama” (73). É versão definitiva, mais vibrante e menos esquemática que a original, onde o conceito ainda estava acima do resultado. “Não preguei olho ontem à noite/ oh como eu amaria abraçar-te forte”.

Graças à rivalidade Ferry-Eno, esse disco ao vivo exclui cuidadosamente gravações anteriores a novembro de 73. Para um ortodoxo ou purista, o nosso CD só será interessante até aqui... (Apenas como curiosidade: em 78 Andy Mackay editou sua própria extravagância, o álbum instrumental Resolving Contradictions, seu segundo solo, inspirado na China de Mao Tse Tung.)

12) “Ain’t That So” (79) 5’39
Internamente, Manifesto, o sétimo álbum do Roxy Music, é o resultado de uma fase tentativa e confusa. Uma de suas melhores composições, por exemplo, “Dance Away”, andou passeando pelas demos dos dois álbuns solo anteriores de Ferry, antes de desembarcar neste, e ser finalmente regravada como single numa versão que substituiu a gravação original nas edições seguintes do disco (!).

Externamente, porém, é um álbum duro e afirmativo, como parece dizer o título, escondendo suas deficiências lá para o final. A capa, um baile de manequins, de certa forma representa esse paradoxo do hedonismo-militante, uma resposta não-hippie ao punk. Na verdade isso já tinha um nome, new wave, da qual a faixa “Trash” é digna representante. Objetivíssima (apenas 2’14” de duração) é ao mesmo tempo totalmente contemporânea e totalmente coerente com os primórdios da banda.

Também há disco com direito a harpa e programações à Giorgio Moroder (“Angel Eyes”), e roxysmos de vários tipos e andamentos. Mas o resultado é um tanto desconjuntado, ainda que com passagens fortes e inspiradas. Por isso, ficamos com seu momento mais espontâneo e arejado, “Ain’t That So”, um soul moderno com muita variação de dinâmica. Consta que o backing vocal (não creditado) é de Luther Vandross.

13) “Same Old Scene” (80) 3’00
Por ocasião de Flesh + Blood, o oitavo álbum do Roxy Music, os territórios entre o Ferry solo e o Roxy estão totalmente borrados, com faixas de Ferry tocadas por Manzanera e Thompson e faixas creditadas ao Roxy gravadas apenas por músicos de estúdio. Pouco autoralmente, o disco abre com “In The Midnight Hour”, original de Wilson Pickett (e ainda acrescenta “Eight Miles High” dos Byrds).

Mas o empenho melodista de Ferry, Manzanera e Mackay (reduzidos a um trio e apoiados por muitos músicos de estúdio) soa bem mais confortável do que no álbum anterior, em faixas deliciosas como “Oh Yeah”, “My Only Love” e “Over You”. Estranhamente, a faixa-título, a mais roxyana, não tem nem Manzanera nem Mackay.

Assim, do álbum menos rock’n’roll do Roxy Music, pinço para o nosso CD o soul-disco de “Same Old Scene”. Essa faixa é inaugural de uma linhagem irresistivelmente dançante que trará “The Space Between”, “Don’t Stop The Dance” e “Kiss And Tell”, respectivamente no próximo Roxy e nos dois próximos solos de Ferry, entre 82 e 87.

14) “Take A Chance With Me” (82) 4’43 (B.Ferry/ P.Manzanera)
Avalon é o canto-de-cisne do Roxy Music, um álbum digno, envolvente e surpreendentemente coeso que nunca foi totalmente bem-compreendido, provavelmente por causa sucesso radiofônico de “More Than This”.

É a primeira (e única) capa da discografia da banda que não tem nenhuma figura feminina, substituída por um cavaleiro arturiano e seu falcão. Poderíamos ficar com a pop-bossa-balada-título (cuja letra inventa o verbo bossanovar: “When you bossanova/ There’s no holding”), mas vamos preferir “Take A Chance With Me”, em que a produção um pouco polida demais não esconde a beleza melancólica e os climas (discretamente) sugestivos.

15) ao vivo; “Jealous Guy” (81) 6’40 (John Lennon)
Uma homenagem elegante e não-oportunista. Lançada em single entre os dois últimos álbuns, em 81, poucos meses depois da morte do ex-Beatle. Esta composição de Lennon, do álbum Imagine (71), cai com perfeição no repertório do Roxy Music, como se fosse um original. É o mesmo caso de “Like A Hurricane”, de Neil Young. As duas aparecem em boas versões ao vivo no EP High Road, de 83, último item do catálogo roxyano que não pode ser chamado de caça-níqueis.

O que não é o caso, por exemplo, do irrelevante álbum Heart Still Beating, lançado em 90 mas gravado em outro show dessa mesma turnê de 82, e que traz as mesmas quatro composições do EP, entre outras. High Road nunca foi lançado em CD, e tem a modelo brasileira Thareta de Oliveira numa bonita imagem negativada na capa. “Jealous Guy” foi tocada em todos os shows do Roxy Music e de Bryan Ferry desde que foi lançada.

14) Bryan Ferry solo; “Windswept” (85) 4’23
Eis que chegamos a Boys And Girls, o definitivo pomo da discórdia. É um álbum todo de originais, e quase tão redondinho quanto o último do Roxy Music. Ferry trabalhou com o mesmo produtor que o limpou o som do Roxy Music nos dois álbuns anteriores, Rhett Davies. (O outro grande artífice do som da banda foi Chris Thomas, na primeira metade dos anos 70, de For Your Pleasure a Siren.)

A impressionante lista de 30 músicos convidados, sem que se saiba exatamente quem toca em que faixa, inclui David Gilmour (Pink Floyd), Nile Rodgers (Chic), Mark Knopfler (Dire Straits), Tony Levin (King Crimson), Omar Hakim e Marcus Miller (Miles Davis), e... o horrendo saxofonista David Sanborn... Dependendo do ângulo, é o ápice do perfeccionismo ferryano – ou do seu yuppismo ostentatório; aqui os fãs e os detratores se separam inapelavelmente.

Ah, e é, claro, o álbum de “Slave To Love”, incluída na trilha de Nove Semanas E Meia De Amor. Ouvido sem preconceitos, traz faixas inegavelmente belas como “Sensation”, “The Chosen One” (que tem algo de “How Soon Is Now”, dos Smiths, no arranjo), “Valentine” e a música-título. Mas a mais delicada é a arrebatada “Windswept”, de uma linhagem dilaceradora que incluirá “Zamba” (em Bête Noire) e “San Simeon” (em Frantic).

15) “The Right Stuff” (87) 4’25 (B.Ferry/ J.Marr)
“The Right Stuff” foi escrita por Johnny Marr para os Smiths, e chegou a figurar no lado B do single “Big Mouth Strikes Again”, em 86, em versão instrumental e sob o título de “Money Changes Everything”. Era ítem raro antes da coletânea The Worls Won’t Listen. Provavelmente descontente com a desatenção de Morrissey com sua composição, Marr mandou uma fita para Bryan Ferry, que estava trabalhando repertório novo.

Ferry escreveu uma letra e gravou a música, com Marr na guitarra (no show de Manchester da turnê 88/ 89 de Ferry eles a tocariam juntos, ao vivo). É uma das melhores faixas de Bête Noire, o sucessor de Boys And Girls, produzido por Patrick Leonard (Madonna).

Há uma intenção de negar a condição de superprodução, nas tentativas de “enfeiar” Ferry nas imagens da capa; na inclusão dos slogans “Vive La Resistance/ Beat The System” na ficha técnica. Mas o disco inclui faixas vulgares como “Day For Night” e “The Name Of The Game”, parcerias com o próprio Leonard, que poderiam fazer parte de um álbum de Madonna fase “Papa Don’t Preach”. O exotismo de cabaret da faixa-título e de “Limbo” funcionam, mas o resultado é inevitavelmente irregular.

16) Bryan Ferry solo; “Don’t Want To Know” (94) 4’22
Como última faixa do nosso CD eu considerei incluir a leitura de Ferry para “I Put A Spell On You”, de Screamin’ Jay Hawkins, que, entre muitos outros intérpretes, já tinha sido regravada por Nina Simone. A versão de Ferry, um blues estilizado, abriu o álbum Taxi (93), exclusivamente de composições alheias. Esta também foi a primeira música de Ferry que ganhou remixes eletrônicos, sem vocais. Mas uma recente rendição de “I Put A Spell On You” por Natacha Atlas, tão moderna quanto a de Ferry e bem mais vibrante, me fez mudar de idéia...

Taxi foi gravado depois que a gravadora recusou um novo álbum de inéditas (outra versão diz que foi o próprio Ferry que brecou o projeto). Esse disco, Horoscope, nunca foi lançado na sua forma original; algumas faixas foram parar, retrabalhadas, no álbum Mamouna. Neste, ao lado do elenco estelar de costume (Robin Trower, também produtor; Nile Rodgers; Maceo Parker; Richard T. Norris do duo tecno The Grid), comparecem nada menos que três membros do Roxy Music original: Mackay, Manzanera... e um inesperado Brian Eno, com quem Ferry afinal fez as pazes.

Tudo isso como parte do esforço (medianamente bem-sucedido) de fugir à armadilha do som superproduzido que o vinha aprisionando. “Don’t Want To Know” é uma faixa nova; não-remanescente do projeto abortado. E é mais arejada, despojada e sincera (até no timbre de voz) do que toda a produção de Ferry e do Roxy Music desde, pelo menos, Flesh + Blood. Eno faz umas intervenções climáticas, e até compõe uma outra faixa em parceria com Ferry (“Wildcat Boys”). O caminho para a ressurreição de Frantic estava quase pavimentado.

O melhor álbum de Ferry desde 75
Antes do lançamento de Frantic, Ferry passou por dois momentos culminantes. Um, o seu álbum mais ambicioso de standards, As Time Goes By, dedicado a canções dos anos 30 e 40, como “In The Mood Of Love”, “Falling In Love Again” (essa imortalizada por Marlene Dietrich) e a canção-título, de compositores como Cole Porter, Rogers & Hart e Kurt Weill. Os arranjos jazzy, muitos sopros, algumas cordas, um toque de exotismo discreto (bandoneon; um ondes-martenot, o theremin francês) e as interpretações elegantes, claro, renderam-lhe uma indicação para o Grammy.

O outro acontecimento foi a primeira turnê em 18 anos do Roxy Music, em 2001, que só não foi perfeita por conta da recusa de Brian Eno em participar. Entretanto, durante esse tempo todo havia notícias de que Ferry estaria trabalhando com gente como David Stewart (Eurythmics), Jonny Greenwood (Radiohead) e Bernard Butler (Suede).

Algum desse material (sem Butler) viria realmente a aparecer em Frantic, mas nada faria esperar o frescor e a vitalidade da maior parte do álbum. “It’s All Over Now, Baby Blue”, de Dylan, abre o disco com uma sonoridade perfeitamente setentista – incluindo aquele velho vibrato do cantor. Há ainda outra de Dylan (“Don’t Think Twice, It’s Alright”), e até um inesperado folk de Lead Belly (“Good Night Irene”), sobra das sessões de Taxi.

Mas o próximo grande arraso é em “Goin’ Down” (Don Nix), onde Ferry pontifica nos vocais bluesy e na gaita. Do material próprio, Ferry inscreve outra de suas baladas definitivas com “Fool For Love”. A maior parte do material escrito com Stewart (“Cruel”, “Goddess Of Love”, “Nobody Loves Me”) é mais convencional, ainda que eficiente.

Essas músicas teriam sido retrabalhadas por Ferry com os músicos da turnê do Roxy Music, incluindo o baterista Thompson, o guitarrista Chris Spedding, o pianista Colin Good, o baixista Zev Katz (esse o único que não veio ao Brasil agora aompanhando Ferry), a violinista Lucy Wilkins, a harpista Julia Thornton e a cantora Sarah Brown, dando-lhes uma produção a um tempo mais sofisticada e mais despojada.

A mesma parceria com Stewart, no entanto, rendeu dois momentos de grande beleza: “Hiroshima”, e a desconcertantemente melancólica “San Simeon” (essa é a cidade da California onde fica o castelo do magnata Randolph Hearst, o inspirador do Cidadão Kane de Orson Welles; e a letra é uma parte não-usada de “In Every Dream Home A Heartache”).

O álbum fecha com duas composições singelas: “One Way Love”, dos Drifters (63), e uma parceria com Eno, “I Thought”. Eu juro que eu só notei que elas existiam quando reouvi o disco para escrever este texto: em dezenas de audições anteriores, eu simplesmente fiquei perdido no clima de “San Simeon”, enquanto o CD tocava mais alguns minutos, e finalmente o silêncio se instalava...
(publicado na B*Scene)