>MUITO SEXO SEM SEXO NENHUM

Algumas anotações casuais sobre amor, corpo e putaria

O sexo é provavelmente a atividade humana que atrai mais paradoxos e dubiedades. É uma das mais praticadas - e das menos compreendidas. Em geral quem se dispõe a afirmar coisas sobre o sexo é quem menos o pratica (pelo menos em tese...), ou o pratica com menos gozo, como os padres e sacerdotes cristãos em geral.

As gírias derivadas do sexo podem significar tanto experiências negativas (“foder alguém”) como francamente positivas (“isso é foda, fodido de bom”). É freqüente um relacionamento com um bom e forte aspecto sexual disparar logo mecanismos negativos - ciúme, necessidade de controle, culpa -, que são o oposto simétrico da descontração, da intimidade e da entrega que uma transa pode propiciar.

A própria ciência, e o comércio, se perdem com o sexo. A tentativa de lançar um medicamento feminino com funcionamento similar ao do Viagra está esbarrando em um problema inesperado. Foi sintetizada uma substância que dispara os mecanismos de excitação do corpo feminino. Mas, ao contrário dos homens, as mulheres artificialmente excitadas... não querem transar automaticamente.

Esse funcionamento seletivo (“ético”?) do tesão feminino parece ir na contramão da nossa percepção patriarcal, herdada da Idade Média, de que a mulher é a condutora do pecado, da luxúria, à espreita do homem, por natureza honesto e batalhador. E também do conceito sufi que define como “homem” (independente do gênero) quem conhece com a mente, e como “mulher” (idem) quem se entrega ao universo das sensações.

Ora, pensando bem, talvez os cristãos medievais tivessem mesmo alguma razão em achar que a mulher é um perigo - uma criatura que domina o seu próprio tesão. E que pode excitar uma outra criatura (o homem) ao ponto de que ele perca o controle. Então ela pode arrancar dele o que quer (dinheiro, sustento), sem que tenha que se entregar (sutilmente falando, claro).

Sexo e poder. Putas e clientes. Esposas e maridos. E porque será que o sexo gay (entre iguais) é tão mais objetivo e desinibido? Chegamos ao nó.

EU ERA UM LOBISOMEM ADOLESCENTE
Ou seja, eu era um cara normal (vou passar ao registro pessoal porque, a partir daqui, ele fica mais confiável que a tentativa de generalização). Eu gostava de ter uma namorada, mas também gostava da idéia de comer mulheres gostosas. Por outro lado, reagia mal à idéia de que ela igualmente poderia pensar em comer uns caras gostosos.

Nunca tive ciúmes do Mel Gibson (é, naquela época ele não era cristão ortodoxo), mas digamos que eu mantinha um olho de dono sobre a “noiva”. Não era bem essa a nomenclatura adotada, “noiva”, mas a moral, de classe média, era igual. Fui adiando o casamento.

Então, um dia, eu tive que sair do apartamento em que eu morava, em uma travessa agradável da avenida Angélica. Tive essa estranha idéia de me mudar para a parte baixa, central, da rua Augusta, já quase dentro do quarteirão das saunas e boates. Uma escolha inesperada para um cara que, apesar da queda pelo underground urbano, não deixava de ser limpinho, e um tanto careta nos seus costumes sexuais.

A noite na Augusta das putas é confusa, fedida de cheiro de churrasquinho e perfumes baratos e restos de comida saindo dos sacos rasgados pelos mendigos, do vômito dos adolescentes manés e dos incensos das putas místicas, barulhenta das buzinas e dos xingamentos e das cantadas toscas, nível “aí bucetudaaaa”.

Bom, eu fiquei um quarteirão acima dessa zona toda (antropologia tem limite), mas aparentemente estava tentando dar uma olhadinha na beirada do buraco (ops), sem me comprometer muito, e ainda sem um objetivo claro. Já tinha comido duas ou três putas na vida, curiosamente durante meu relacionamento mais duradouro, e não por falta de um. Não gostei; faltava... envolvimento. Talvez eu não fosse um lobisomem afinal.

Isso me faz lembrar de uma música de uma ótima demo do Second Come (alguém lembra dessa banda carioca do início dos anos 90?), chamada “The Shower”, em que o cara diz que tudo que quer depois de comer uma puta é tomar um banho. Vim a apurar com elas, as putas, que essa é a atitude da maioria dos clientes mesmo. Quase ninguém quer ficar de conversinha (e nem ela, que têm mais o que fazer).

Comecei a observar a agradável diversidade das moças: altas e baixas, loiras e mulatas, gaúchas e piauienses; numa esquina uma punkette esquálida de alfinete e tudo e na outra uma portentosa peituda fazendo tricô (juro). Simpatizava com elas na mesma medida em que antipatizava com os clientes.

Esses não têm variedade nenhuma: é sempre o mesmo cara surtado, prepotente, obcecado com mulher, metido a engraçado mas desbocado de um jeito que resvala para a agressão. E gay enrustido, claro: o que vão fazer cinco caras bêbados e travados juntos em um carro quando a noite acabar? Pegar puta não é; só pode ser pegar no pau um do outro.

(Já vi um jovem judeu ortodoxo, aqueles de barba, cachinho e quipá, pegar uma mulher, depois de ficar vacilando, subindo e descendo a rua olhando pra ela. Mas, pensando bem, fora o senso de humor duvidoso dos outros, esse também não deixa de corresponder ao padrão - surtado, prepotente, obcecado, gay enrustido no amor do Deus Pai).

Eu me fazia então uma pergunta insistente: como é que eu podia gostar tanto delas, as putas, e gostar tão pouco deles, os clientes? Não era tudo o mesmo jogo, o mesmo ecossistema?

ESPÍRITO VERSUS ALMA, AMOR VERSUS SEXO
Meu relato pessoal acaba aqui. O que eu descobri, e como descobri, botei em um romance, A Estratégia De Lilith (Conrad, 2001). Teve gente que achou o livro ligeiro, superficial, mas o “laboratório” quase me matou de desespero. Agradeço ao leitor que, em uma lista de discussão, usou o termo “Skol arte” para definir um troço que é tão intenso que, se não for tratado com uma certa superficialidade, simplesmente não desce.

E me permito partir, de novo, para algumas generalizações. Acontece que putas, artistas e sacerdotisas lidam exatamente com a mesma energia, mas em diferentes oitavas. Todas elas são filtros para uma certa energia (que eu por sinal continuo achando meio antipática), dita masculina. (Im)positiva, prática, espiritual, rápida, luminosa, empreendedora, exterior, ordenante. Querendo baixar à terra - e de preferência sem fazer muito estrago.

Acontece que a matéria - o feminino -, é lenta, obscura, negativa, transbordante, interior, sentimental beirando a melancolia. É receptiva por definição, mas tem que ser respeitada em seus ciclos e ritmos. E a linearidade objetiva do espírito é impaciente, convertendo-se com uma freqüência perigosa em exigência, coisa que aqui na terra, na matéria, simplesmente não funciona. E então... foda-se (no mau sentido). Entra atravessada mesmo.

O sexo (pelo menos o hetero; o homo pede uma discussão mais complexa) é nada mais nada menos que o encontro dessas polaridades, o momento em que elas se observam de muito perto, um instante antes de se fundirem. O próprio casamento alquímico, segundo Jung. O encontro do Espírito com a Alma (ééééé, são coisas diferentes).

Ora, visto assim, o que pode ter de bom na solidão da pornografia, na putaria da net ou da TV, no sexo pago com estranhas(os)? Seriam essas coisas censuráveis? Não, porque são melhores do que nada. Transmutam a energia penetrante em algum nível - ou ela vai virar destruição, briga, guerra, que é a determinação do espírito capturada pela tensão da matéria. Melhor dar uma gozadinha.

A puta não é “como” uma sacerdotisa, ela é uma sacerdotisa, e das mais atuantes nestes tempos de superficialidades. Só que ela em geral não sabe disso. Pensa que faz o que faz por dinheiro - o que a iguala, no nível da consciência, ao playboy que a come. Um suposto choque de “orgulhos” egóicos para ocultar uma (des)conexão metafísica.

Não há sexo sem amor. O sexo humano, muito simplesmente, é o amor. O sexo sem amor é o sexo... sem sexo (eu ia botar “sem nexo”, mas vou poupar o Henry Miller dessa). Ele pode ser bem ou mal urdido, com parceiros sofisticados ou toscos, amantes doces e refinados ou pouco mais do que punheteiros ao vivo. Mas aquele ápice de reconhecimento que precede a dissolução do ego, o mergulho no todo indistinto, continua a ser uma das nossas mais sensacionais experiências possíveis de amor: exatamente o amor vivido no corpo animal (que, por si, não ama. Amar sem corpo é fácil).

Há quem não saiba o que fazer com isso - mas que não consegue parar de buscar por esse momento. Nesse sentido, é uma compulsão exatamente igual ao barato profano das drogas, uma versão diluída do transe transcendental. Até por isso é que a putaria e as drogas se realimentam.

Os espíritos covardes picam o feminino em pedacinhos (às vezes literalmente). Querem uma esposa em casa, na qual se baseia o “lar” - não há lar sem alma, sem mulher -, mas logo perdem a excitação sexual, porque essa já é terra conquistada. E querem as “vagabundas” na rua, que garantem a vibração da novidade, mas que não dão boas esposas - afinal elas lidam com o tesão muito objetivamente, como homens.

E há, claro, mulheres partidas, as putas e as esposas, que gostam das vantagens que acham que obtém com essa negociata. Isso é amor? É foda.
(publicado na Zero #13, abril de 2004)

>POLANSKI E OS TRILHOS PARA LUGAR NENHUM

A consagração do cineasta com O Pianista reafirma uma trajetória, e desafia uma convenção

Não é o velho e bom (ou seria o caso de dizer “o jovem e mau”?) Polanski. Nem anarquicamente cruel como nos tempos de Armadilha Do Destino (1966), nem mortalmente angustiante como em O Inquilino (1976), nem mesmo maduramente cínico como em Lua de Fel (1992). Mas O Pianista tem lá o seu segredo “sórdido”, para além de outros méritos cinematográficos evidentes. O filme honra aquilo que é mais importante para Polanski - o próprio estilo Polanski.

Essa é a diferença essencial entre O Pianista e outros dramas sobre o extermínio nazi, como A Lista De Schindler de Spielberg, por exemplo, ou mesmo A Vida É Bela de Benigni. Claro que um diretor, quando escolhe um “grande tema” realista e historicamente próximo (e o nazismo é justamente o núcleo traumático da experiência ocidental contemporânea), está em algum nível falando de si mesmo: de sua visão de mundo e de sua capacidade de lidar com a esfinge da História.

Assim, essa (aparente) segurança ao manipular um tema histórico recente (que provavelmente abrigará algo de ingenuidade, e possivelmente algo de oportunismo) fará do diretor em questão alguém aparentemente mais responsável - pela própria “grandiosidade” do tema. E realmente menos responsável - pelos limites do “politicamente correto” que um tema desses costuma autoestabelecer. A menos que se queira correr o risco da execração pública.

Ainda que em O Pianista não seja o caso, execração é algo que Polanski nunca temeu. Tocou com desassombro em complexos, desatinos, taras, neuroses, e no próprio demônio que os alimenta, em filmes morbidamente fascinantes como Repulsa Ao Sexo (1965), A Dança Dos Vampiros (1967), O Bebê De Rosemary (1968), Macbeth (1971), Chinatown (1974), e nos acima citados. Da década de 80 para cá, digamos que sobrou para dois americanos e um canadense - Brian DePalma, David Lynch e David Cronenberg - suprirem, a três, o que o pequeno polonês fazia sozinho em sua fase mais vigorosa (seguido à distância por uns obscuros Zulawski ou Borowkzyk).

O seu primeiro longa (e único feito atrás da Cortina de Ferro) foi rodado não muito tempo depois de Polanski ter concluído a escola de cinema de Lodz*. Mas nesse sensacional A Faca Na Água (1962), protagonizado por um triângulo de atração e ódio em um veleiro, já ficava claro que na sua cinematografia os contextos políticos e/ou culturais seriam pano de fundo para desgraças pessoais, narradas sempre com um gosto maldoso.

Tragédias em que o narrador não se expressa com assombro diante da fatalidade, mas antes numa cumplicidade às vezes até gozosa com o destino devorador. Essa opção pelo foco individual, usando a questão social mais como estopim dos embates pessoais, pode também ser observada em um seu filme menor - apesar de ter Sigourney Weaver e Ben Kingsley no elenco. É A Morte E A Donzela, de 1994, adaptação de peça do escritor chileno Ariel Dorfman. Até sua leitura de Shakespeare, em Macbeth (1971), carrega uma ousadia e uma ótica muito pessoal, que se fizeram notar, na nudez, na violência aberta, na juventude dos protagonistas, na trilha da Third Ear Band.

Perfeitamente contemporânea da explosão, maturação e derrocada da cultura pop (1965-1976), a primeira e principal fase de Polanski (anterior ao balanço introspectivo de Tess, em 1979) nunca se deixou contaminar pelos otimismos e exuberâncias da época. Globe-trotter, ele buscou dinheiro e locações na Inglaterra, França, Itália, Alemanha. E nos EUA, base de alguns de seus maiores sucessos, e de todos os seus maiores problemas. Mas a visão determinante era sempre a desse misto de sobrevivente, enfant terrible, gênio da renascença e playboy internacional que Polanski se revelou**.

Mesmo seu único filme mais “solar” dessa fase (ou talvez de sempre), o destrambelhado e non-sense Quê?, com Mastroianni e Sidne Rome, começa com uma tentativa (noturna) de estupro. É talvez o ponto de contato entre o cinema de Polanski e o mórbido festivismo (ou festiva morbidez) de Marco Ferreri, de Brinquedo Louco, Dillinger Está Morto e A Comilança. E foi também o dinheiro do produtor italiano Carlo Ponti torrado com mais malícia, exceto talvez por O Desprezo (1963) de Godard.

Um casamento e um funeral
É possível argumentar que Polanski não tinha como ser muito exuberante depois do assassinato de sua esposa Sharon Tate, aos oito meses e meio de gravidez, pela gangue do maluco-feiúra Charles Manson. Sharon tinha estrelado A Dança Dos Vampiros, por sinal uma comédia, ao lado do próprio Polanski***. Mas o filme posterior dele - e último anterior ao assassinato - é exatamente aquele onde o diretor pela primeira vez adentra com determinação os domínios do mal consciente, ou do culto ao maligno, que aparecia apenas latente na forma da obsessão (Repulsa Ao Sexo), da crueldade (Armadilha Do Destino), da rivalidade violenta (A Faca Na Água) ou atenuado pela paródia (A Dança Dos Vampiros).

Em todos esses filmes, pontifica uma dama, ameaçada pela luxúria ou pela cobiça, real ou imaginária - a encantadora polonesa Jolanta Umecka em Faca, as irmãs Catherine Deneuve em Repulsa e Françoise Dorléac em Armadilha, Sharon Tate em Dança. Em O Bebê De Rosemary, é a vez da mais frágil e desamparada delas todas, Mia Farrow, ser ameaçada pelo próprio Satã, que a quer para mãe de seu filho. Era 1968, e um certo flerte do pop e do rock com o irracional e com o oculto (Stones, Zeppelin, King Crimson) encontrou em Polanski sua forma cinematográfica popular e contemporânea.

Não foram poucos os místicos que viram no assassinato do filho de Polanski na barriga da mãe alguma espécie de acerto de contas - ou no mínimo um tipo de encrenca à procura da qual o polêmico cineasta parecia estar. Por outro lado, também pululam na vida de Polanski (a infância no gueto de Cracóvia, a fuga para uma fazenda isolada, a morte da mãe no campo de concentração e o reencontro com o pai ao fim da guerra, aos 12 anos, e a aproximação com o mundo das artes, como ator e depois realizador) indícios suculentos para interpretações psicanalíticas. Seu prenome, em francês, significa “romance”.

No próprio território do cinema, esse Roman pode ser cotejado com mestres em que a ironia corrige o humanismo, como Welles e Buñuel. Mas principalmente com aqueles que, como ele, estavam atentos à expressão do espírito da época (como causa e como efeito) no cinema. No caso, Ferreri, mas também Nicholas Roeg (de Performance, com Jagger; O Homem Que Caiu Na Terra, com Bowie; e Inverno De Sangue Em Veneza) e Antonioni. Esse último tem uma visão singularmente tortuosa da swinging London em Blow-Up, com participação dos Yardbirds, e do libertarismo hippie americano em Zabriskie Point, com trilha do Pink Floyd. Já a cooptação dos Stones por Godard em One Plus One pertence mais ao universo culto e articulado do cineasta do que ao pop da banda.

Polanski foi pop não tão exatamente nos temas e nos tons - sua “europeidade” é continental demais, profunda demais, oriental demais para isso. Mas ele foi perfeitamente pop no comportamento de celebridade cosmopolita - até sua saída dos EUA, acusado de sexo não-consentido pela família de uma menor que fotografou para a Vogue, é totalmente rock’n’roll. E também, principalmente, na compreensão do cinema de gênero.

Seu terror (em Repulsa Ao Sexo, A Dança Dos Vampiros, O Bebê De Rosemary, O Inquilino), seu policial noir (Chinatown) e até mesmo seu filme de pirata se beneficiaram dessa percepção dupla-face, o olhar impiedoso sobre as motivações secretas, e a habilidade em brincar com os formatos industriais. Até por isso foi inesperado ver um Polanski um tanto mais banal, similar a um John Carpenter sem muita pegada, em O Último Portal, de 1999 (se bem que, como todo filme de Polanski, esse também teus detratores e seus defensores).

E é o que nos traz de volta ao assunto original, se considerarmos (com uma certa liberdade) o cinema sobre o holocausto como um “cinema de gênero” - toda uma galeria de vilões da Gestapo não nos deixa mentir... Um gênero cujo grande reformador não é, ao contrário do que se possa pensar, Roberto Benigni. Sem deixar de ser um filme hábil e curioso, A Vida É Bela é acrítico em relação à convenção de Bem (judeus, resistência, aliados) versus Mal (nazistas, colaboracionistas). Apenas a adoça com um “clown sagrado” e devidamente justificado pela defesa da inocência (o menino), porém ainda distante da liberdade corrosiva do Louco arquetípico.

Dá para arriscar dizer que, mesmo desta vez sem ser tão ostensivo, Polanski foi mais subversivo que Benigni, ao plantar referências contraditórias dentro do dualismo padrão do conflito. Assim o relativizou e, principalmente, quebrou essa polaridade para libertar o personagem do pianista, vivido por Adrien Brody, de uma trajetória lacrimosa. Claro que os elementos estão todos na biografia de Wladyslaw Szpilman da qual o roteiro é adaptado, mas a escolha da história e as ênfases são perfeitamente polanskianas.

Redenção sim, “honestidade” não
Falando sobre O Pianista na edição de março de 2003 da revista eletrônica B*Scene, a crítica Bárbara Lopes abre seu texto anotando: “lindo e terrível, é um filme redentor. O diretor Roman Polanski se redime com sua Polônia natal, voltando a filmar lá pela primeira vez em mais de 40 anos, e com sua infância e adolescência, já que ele mesmo viveu em um gueto polonês durante a guerra. A indústria do cinema se redime, indicando O Pianista a sete categorias do Oscar, incluindo filme, diretor e ator para Adrien Brody (embora Polanski corra o risco de ser preso caso decida ir aos Estados Unidos participar da cerimônia)”.

“Os nazistas se redimem, na figura do oficial alemão que ajuda o pianista judeu. Os judeus se redimem através da resistência e da morte heróica. Parece uma mensagem de esperança, mas para isso é preciso superar o horror que vem antes. Será que um final feliz é realmente tranqüilizante, será que basta?”
E Bárbara conclui: “Então, podemos voltar à questão inicial, sobre o quanto de esperança e otimismo sobra dessas redenções. Acredito que muito pouco (...) Não só a mancha continua lá como o mundo parece caminhar para outra guerra e as intolerâncias crescem. Entre a morte heróica e o colaboracionismo inescrupuloso, a sobrevivência honesta é a exceção. O que sobra é o cinema de Polanski e a música de Chopin. A arte”.

Bárbara está certa, claro (e, como sabemos, o filme ganhou Oscars igualmente redentores para melhor Direção e Ator). Mas penso que há dois ou três pontos a enfatizar. Primeiro, o dúbio papel do judeu colaboracionista, que salva uma vez a vida do irmão de Wladyslaw, Henryk, e finalmente a do próprio Wladyslaw. Isso depois de ter sido por eles desprezado e hostilizado, por ser conivente com os nazistas. Numa estranha e irônica exibição de poder, ele os livra com a expressão de quem diz: “Eu os salvo de vocês mesmos”. Um benfeitor certamente, mas (ou ipso facto) completamente dominado pelo pensamento nazista.

Segundo, a motivação igualmente obscura do oficial alemão, que milagrosamente também resolve poupar Wladyslaw. Quando ele flagra o judeu escondido em uma mansão abandonada, ele o põe à prova uma única vez, como a Esfinge: se o fugitivo é pianista, que toque. E o famélico e animalizado Szpilman se transmuta em ser humano novamente - ou, mais do que isso, num ser iluminado - ao mero toque do teclado.

A pergunta foi corretamente respondida - mas que pergunta foi essa? Porque um bom pianista deveria escapar? Um mau pianista deveria ser morto? A imagem do quepe repousando sobre o tampo do piano (que foi parar no cartaz do filme) resume essa tensão, que não é entre raças, nem mesmo classes, mas entre castas. Mais um estranho benfeitor; mais um nazi autêntico.

Por outro lado, o ser humano que põe em risco mais direta e conscientemente a vida de Wladyslaw é exatamente aquele que era suposto protegê-lo. O guardião que não só o abandona à própria sorte, trancado, doente e sem comida, como ainda usa o nome do pianista para juntar uns trocados. Um ex-colega fanfarrão, técnico da rádio de quem o (aéreo? esnobe?) Szpilman não conseguia se recordar. Vão ser as próprias bombas alemãs dirigidas contra a resistência do gueto de Varsóvia que afinal libertarão o pianista (miraculosamente, como sempre) da morte certa no ventre da sua cela “amiga”.

Se podemos discordar de algo no texto citado, é apenas do termo “honesto”, na frase “entre a morte heróica e o colaboracionismo inescrupuloso, a sobrevivência honesta é a exceção”. Pois Szpilman não é propriamente honesto e nem desonesto; ele é possuído, para o “bem” ou para o “mal”, pelo frio e pela fome, como o é pela atração sexual no começo da história, ou pelo espírito nobre da música. O gênio de Szpilman é pré (ou pós) moral - por isso é que é gênio.

Quando nota singelamente que o nome Szpilman é “adequado” para um pianista (soa como spiel-mann, o que pode ser traduzido como homem-que-toca, em alemão), o oficial nazista está tratando desses estranhos determinismos, desses sólidos trilhos para o vazio. Desse homem sozinho e desidentificado entre as ruínas da guerra que ele não fez, cujo olhar eternamente perdido (ainda que febrilmente intenso) não consegue achar o seu lado com clareza.

Polanski está tratando da aceitação das (várias) mortes simbólicas para evitar a (única) morte física - o que faz alguém maior, não menor. Está tratando de alguém como o próprio Polanski, enfim. O homem que toca. Alguém cuja vida é Roman.

* Na verdade, Polanski, quando chegou ao primeiro longa, já acumulava uma experiência considerável em cinema, apesar de seus 29 anos. Antes mesmo de cursar a escola de Lodz, já havia atuado nos longas poloneses Três Histórias (1952) e Uma Geração (esse o filme de estréia de Andrzej Wajda, em 1955). Depois, além de roteirizar, produzir, dirigir e atuar em seus curtas (inclusive um filmado em Paris em 1961, O Gordo E O Magro, quando acompanhava o início da carreira internacional de sua primeira esposa, Barbara Laas), Polanski teve a chance de ser assistente de direção em duas produções polonesas. Uma delas foi longa coletivo Koniec Nocy (1957), e a outra Zezowate Szczescie (1960) de Andrzej Munk - nas quais, claro, Polanski deu um jeito de também atuar.

** Talvez devêssemos acrescentar “workaholic”. Entre 64 e 72, sua fase mais produtiva (e ao mesmo tempo a mais trágica, com o assassinato de Sharon Tate em 1969), Polanski encontrou tempo para produzir filmes para três outros diretores: G.G. Passion (1966) para David Bailey, A Day At The Beach (1971) para Simon Hesera (que também co-roteirizou), e Afternoon Of A Champion (1972), documentário sobre o corredor de fórmula 1 Jackie Stewart, para Frank Simon (no qual faz uma breve aparição). Ao mesmo tempo, Polanski ajudou a escrever roteiros para os filmes Aimez-Vous Les Femmes? (1964) de Jean Léon, La Fille D’En Face (1968) de Jean-Daniel Simon, e o simpático Le Bateau Sur L’Herbe (1971), dirigido por seu parceiro Gérard Brach.

*** A Dança Dos Vampiros foi o primeiro filme em que Polanski se reservou um papel importante como ator - ele quis antes fazer o papel do jovem em seu filme de estréia, mas isso foi considerado inconveniente pelos parâmetros burocráticos do cinema estatizado polonês. Depois nunca parou. Fez aparições emblemáticas, como as que já fazia em seus curtas, em filmes alheios, entre eles Um Beatle No Paraíso (1969), Drácula de Andy Warhol (1974), e o curta Homenagem A Alfred Lepetit (2000). E em filmes próprios, como Quê? e Chinatown. Mas também teve grandes desempenhos de protagonista, dirigindo a si mesmo em O Inquilino, ou sendo dirigido por importantes realizadores como Giuseppe Tornatore (no surpreendente Uma Simples Formalidade, 1994) e seu velho amigo Andrzej Wajda (em Zemsta/ A vingança, 2002 - que o transformou até em cantor).
(publicado na B*Scene, e atualizado para o catálogo da Mostra Polanski no Cinesesc SP, em março de 2004)

>ORKUT: UM ENSINAMENTO NA (A)MORAL DE EXU

O caso Como Ou Não Como versus Tem Mas Acabou e a criação da elite psíquica da humanidade

Vou partir do pressuposto de que a maior parte dos que me lêem saberá do que eu estou falando, quando menciono a comunidade virtual Orkut (www.orkut.com). Eu mesmo já estava ouvindo falar dela algumas semanas antes de ser convidado por um integrante (é só por convite que se dá a admissão), e lá estou há umas duas ou três.

Então os leitores também saberão que o bom funcionamento dessa comunidade pressupõe um balanço natural entre individualismo (o jeito que a informação pessoal é dosada/ filtrada nas informações e nas fotos) e coletivismo (a interação nos grupos opcionais, criados e mantidos por afinidade de assunto ou de inclinação).

A liberdade quase total ao acessar a informação pessoal de alguém (guardados uns segredinhos íntimos), e de interagir com essa pessoa (através de convites, mensagens, teasers), é compensada com mecanismos por enquanto suficientes de coerção dos inconvenientes (bloqueios individuais, coletivos, e finalmente exclusão). Por enquanto funcionou.

O Orkut pode significar um passo além do ponto onde nos trouxeram os blogs – que, por formato e vocação, são quase como sites corporativos na forma, recheados com conteúdo absolutamente idiossincrático, e raramente (na proporção) interessantes.

(Eu vou elogiar o papel e o funcionamento do Orkut ciente de todos os sinistros complôs que possam estar escondidos por trás da sua conexão com o Google, útil porém malévola criação do Grande Irmão, como se sabe. Mas isso já é uma outra história. O fato é que o Orkut tem sido apropriado com criatividade, provavelmente muito além da esperada por seus inventores.)

Por um lado determinados mecanismos do Orkut são sutis e exemplos de bom-senso (se alguém bloqueia alguém ou o exclui de sua lista de amigos, isso corresponde a uma discreta desaparição do incomodado, sem avisos ou críticas; as exclusões do ambiente coletivo não assinalam a reclamação de onde partiram, para evitar rixas, e em geral são temporárias).

Por outro, determinados mecanismos (os de aproximação romântica/ sexual, principalmente) não parecem muito mais inovadores do que uma versão tecnológica do “correio elegante” das quermesses antigas, ou da amiga (essa é mais atual) que intermedia a “ficada” de dois adolescentes.

Ou seja, Orkut se parece muito com o (e evidentemente é um produto do) estágio civilizatório atual, uma combinação entre a ortodoxia da “correção política” e a heterodoxia da experiência de liberdade individual; entre a superação dos limites herdados e o estabelecimento dos limites escolhidos.

Parece simples e aceitável em palavras, mas, vivenciado como processo, significa a renovação de opções a cada instante (às vezes literalmente, como veremos), o que pode ser considerado uma experiência desgastante pelos espíritos mais apegados, lentos e/ ou comodistas.

Permeia sempre o Orkut a inquietação de aceitar ou não aceitar como amigos aquelas pessoas que você não conhece, aqueles trutas (ou traíras) potenciais que tentam se aproximar. Podemos ficar com o conhecido. Mas pra que montar uma comunidade virtual só com aqueles com que você já compartilha uma cerveja?

And so what ?
Tudo isso para comentar duas ocorrências complementares e esclarecedoras no âmbito do Orkut (particularmente o dos participantes brasileiros, e que escrevem em português): a dos grupos CONC (Como Ou Não Como), proposto por Mr. Manson, e Tem Mas Acabou, na sua versão ponto 4, proposto por Nabor Leandro, de comum acordo com outras pessoas.

Tem Mas Acabou é um deliberado exercício niilista de juntar gente para fazer nada, uma espécie de flash mob zen e virtual, que consiste em agregar o maior número possível de pessoas cuja única e cínica interação é entrar num grupo cujo objetivo é... entrar num grupo. O subtítulo da versão ponto 3 era Tô Com Medo Dessa Porra, o da ponto 4 é Formigas São Bad Trip Por Isso Não Uso Açúcar.

Como Ou Não Como é uma variante virtual daquelas rodas de amigos (ou amigas) que ficam comentando a passagem de indivíduos, em geral do sexo oposto, dando notas ou dizendo “como” e “não como”. No caso, alguém linka o nome (e a foto, e as listas de preferências e características) de alguém, e os outros dizem “como” ou “não como”, acrescentando freqüentemente algum comentário do tipo “como, e depois caso para comer de novo”, ou “como... de porrada”.

Cafajeste, preconceituosa e evidentemente DIVERTIDA, a brincadeira trouxe como única novidade a grande desenvoltura das moças ao comerem (ou não comerem) os caras (e também outras moças), e ao fairplay metro (ou homo) sexual dos caras ao comerem (ou não comerem) outros caras. Quanto aos caras que comem (ou, muito raramente, não comem) as moças, não é nada que não tenhamos visto nos últimos séculos de patriarcado.

Ora, apesar dos objetivos declarados do Tem Mas Acabou de conseguir o crescimento exponencial, ele esbarrou, nos últimos dias da versão ponto 3, depois de todo um esforço (?) de cooptação, em duas centenas de participantes ou pouco mais. E a versão ponto 4, até o momento em que escrevo, não chegou nem à centena.

Já o Como Ou Não Como conseguiu, entre os dias 5 e 6 de março, dar o salto exponencial de 200 e poucos para 400 e poucos participantes, e, quando publico isso, no dia 7, chegou aos 528. Grande novidade, alguém dirá, é um grupo baseado em uma brincadeira maliciosa ser mais bem-sucedido do que um grupo de pressuposto crítico e niilista.

A graça (sem graça) da coisa é que, no dia 6, o grupo Como Ou Não Como estava praticamente auto-inviabilizado, por seu próprio sucesso. Porque o acúmulo de sugestões (às dezenas, às centenas) não já permitia desenvolver ou acompanhar nenhuma chacota minimamente saboreada, resumindo-se o grupo a um bombardeio crescente de links e a um decréscimo enfastiado de comentários por link.

Já a idéia do Tem Mas Acabou, apesar de bacana (e eu provavelmente estarei em quantas versões houver), ainda tem um pouco daquele exibicionismo mental, intelectual (e, aliás, este artigo também tem), por mais que seja exibicionismo de uma boa estirpe – a de dada (o movimento artístico, não a quituteira). CONC é mais tchubidudadá. É a verdadeira falta do que fazer, fazendo.

Exu rules
É aqui que entra, finalmente, o meu balanço otimista. Acredito nas ferramentas virtuais como campo de treino para uma nova elite psíquica que substitua, finalmente, na história da humanidade, as elites financeiras, militares, políticas e sociais. Pra todo mundo não vai ter, anyway. Então que se substitua a usurpação pelo merecimento, e que mesmo o merecimento seja checado a cada instante.

Nuns poucos dias, uma idéia (CONC) surgiu, atraiu os mais atentos, atingiu seu ápice, cansou, e se inviabilizou, exatamente quando se popularizou. De tal modo que no dia 2 ou 3, nos meros cento e tantos participantes, já tinha gente da primeira leva detectando o desgaste da coisa.

Alguns até fazendo comentários irritados contra a entrada de muita gente – e gente que já entrava irritada com os comentários excludentes dos “veteranos” (?). Falou-se em mudar as regras. Não houve mais como (ou não houve mais não como) mudar. O que há de bom nisso? O treino no desapego, como (ou não como) eu já disse. Não há regra contra a morte.

A rede virtual é o território de Exu, da abertura das infinitas possibilidades. Mas a infinitude das possibilidades não só não resolve os problemas, como parece agravá-los, para os espíritos menos ágeis. Alguém não tem mais do que algumas horas para sentar sobre os louros de uma boa idéia, de uma boa frase, de uma boa performance. E alguém não o inveja – porque não o nota. Não dá mais pra viver disso; só dá pra viver nisso.

Nada se fixa, e os indivíduos estão cada vez mais absorvidos pelo processo, de tal forma que parece surgir uma “inteligência virtual”, que só persiste enquanto aquela mente está conectada. É um campo onde alguém se exibe cada vez menos com seus dotes (atléticos, intelectuais, espirituais) do mundo dito real, e cada vez mais com os dotes (psíquicos) da própria virtualidade.

Não são tempos em que a informação, como já se supôs, possa ser apreendida e controlada (e comercializada) como as manufaturas; mas um universo onde a crescente musculatura do psiquismo (por assim dizer) mostra os mais aptos... em serem aptos, os mais habilidosos... em serem habilidosos, os mais rápidos... em serem rápidos, os mais ágeis... em serem ágeis. Processo.

Claro, ainda há alguma contaminação da percepção do “mundo de celebridades”, como ele é vivido na (falsa) realidade. O próprio conceito original do Orkut tinha (ainda tem alguns) mecanismo de reconhecimento de “celebridades-Orkut”. Mas o universo virtual cria cada vez menos seus próprios mitos, e se revela cada vez mais como um universo de verdades perto de absolutas, porque são processo, são dinâmica, e não dogma, cristalização.

Ronaldinho seria perneta no Orkut; Britney seria bidimensional no Orkut; Lula (ou FHC) sequer existiria no Orkut; por mais (aliás, por menos) que sejam citados nas predileções pessoais. O grande Daminhão Experiença, por outro lado, está lá, em pessoa (http://www.orkut.com/Profile.aspx?uid=5410294563756109490). E Mr. Manson (quem?) rules. Lívia Brandão (a mais comida) rules. Exu rules.

E eu como. Ou não como.
(publicado na revista Bala)